EL INDIO FERNÁNDEZ, SEGÚN PACO TAIBO I

María Félix, El Indio Fernández y Dolores del Río durante el rodaje de La cucaracha (Ismael Rodríguez, 1958)

Acabo de leer el análisis que en su día publicara Paco Ignacio Taibo I sobre la obra de Emilio Fernández (El Indio Fernández, Planeta, 1991). Parcialmente biográfico. Tengo que reconocer que guardo una gran simpatía por Emilio “el Indio” Fernández, director y actor del cine clásico mexicano. Mi simpatía proviene de que, como en el caso de otros personajes como Louis Ferdinand Celine u Orson Welles, eran personajes desmedidos, por encima no sólo de su tiempo, sino de cualquier otro tiempo. Personajes que hoy mismo serían imposibles. En estos días de corrección política, individuos así se me antojan gigantes que en este siglo de patanes y de enanos son francamente inconcebibles. Soy consciente de que el Indio fue un individuo cuyo carácter tormentoso (y atormentado) le granjeó no sólo la antipatía, sino el desprecio y hasta el odio de muchos, pero fue un producto extremo de su tiempo, un tiempo (el del México bárbaro) cuya sombra se alarga con las décadas y también hoy cobija a muchos bárbaros encorbatados. El Indio estaba poseído por una mitomanía narcisista e infantil, más que machista era mega-macho y golpeador, alcohólico de los de cargar su biberón de litro a todas partes, y por ser sociópata y extremo, fue hasta asesino (al menos en dos ocasiones). Dirán algunos que con estos antecedentes todos sus méritos son papel mojado, y quizá así sea, pero tener méritos tuvo también más que la mayoría. Quizá porque tenía una exacerbada sensibilidad a flor de piel, quizá porque supo rodearse de talentosos colaboradores (o quizá por las dos cosas) el Indio construyó una filmografía cuya primera mitad fue asombro del mundo entero y recreación artificial de un México que nunca existió. Le cabe, por tanto, el honor de haber sido mucho más que la mayoría: un demiurgo que inventó un mundo a su manera, en el mejor estilo de los artistas visionarios e iluminados que podían ver lo que sólo ellos veían y que nadie más podía ver hasta que él lo mostraba. Su representación infantil del mundo, llena de ternurismo y violencia, entroncó a la perfección con el buen hacer literario de Mauricio Magdaleno, uno de los grande artesanos de la palabra ausentes cuando se hace historia de la literatura mexicana, y con las imágenes de Gabriel Figueroa, que con dos cinceles (uno de luz y otro de sombra) esculpió aquel mundo fantástico que habitaba en la mente del Indio. Como toda obra maestra cinematográfica, la mejor obra del Indio fue una suma de talentos, el producto de un genio colectivo en estado de gracia en un contexto histórico y artístico que lo hizo posible.

La obra de Taibo I es displicente con la personalidad del Indio. Con no poca frecuencia adquiere cierto tono desdeñoso. Debían estar hartos sus contemporáneos de aquel Indio malencarado y violento, presumido hasta lo indecible y egocéntrico como él solo. Como un Dios prehispánico, moldeó a hombres y mujeres de barro a su imagen y semejanza, y luego les concedió un paraíso maldito. Al contrario que en el relato bíblico, sus criaturas expulsaron al indio demiurgo y para ellos solos quedó el recinto hermético de una obra, un mundo, hoy de imposible acceso y acaso comprensión.

ENSAYO DE UN ENSAYO: ENSAYO DE UN CRIMEN

No es de extrañar que Rodolfo Usigli se enfadase con Luis Buñuel por su adaptación de Ensayo de un crimen. El genial don Luis tomó la excelente, pulcramente escrita, novela del gran dramaturgo mexicano y se la llevó a Buñuelandia para convertirla en una de las cumbres eróticas de su carrera. Usigli protestó públicamente, e incluso demandó a Buñuel ante el sindicato de escritores cinematográficos, pero Buñuel había sido precavido: en los títulos de crédito del film tuvo el cuidado de especificar que Ensayo de un crimen estaba inspirada en la novela homónima de Usigli, lo cual quería decir que no consistía en su adaptación. En efecto, a Buñuel le interesaba la historia de un hombre que vive una vida de ensayo criminal permanente que nunca consigue llevar a buen término. Como Hitchcock en otras ocasiones, tomó de la novela la anécdota coincidente con su mundo personal y la desarrolló a su manera para hablar de Luis Buñuel y de sus obsesiones, no de las de Usigli.

Archibaldo (en la novela, Roberto) de la Cruz sueña con el asesinato de mujeres hermosas como otros sueñan en componer bellas sinfonías o publicar novelas admirables. Tanto en la novela como en su adaptación, de la Cruz afirma que su sueño máximo encarna la obsesión de ser “o un gran criminal o un gran santo”. Si en otras películas de Buñuel se toca el tema de la santidad —Nazarín (1959), Viridiana (1961), Simón del desierto (1965)— y sus desgracias, Ensayo de un crimen ha sido entendida como comedia erótica y comedia negra, puesto que aquí tenemos la historia de un dandy escrupuloso y obsesivo que desde su más tierna infancia asocia erotismo con muerte, y por tanto aspira al asesinato sin conseguirlo. Toda su vida amorosa es un coitus interruptus criminal. Tampoco esto acabará por convertirle (en la película) en un gran santo, sino en un hombre común y corriente, más bien atildado y gris, cuya santidad vendrá marcada no por su bondad natural y su abnegación a Dios, sino por su mediocridad.

La novela original es uno de los títulos emblemáticos de la literatura criminal en México, pues no en vano se considera que la gran literatura de este género nace precisamente con ella y alcanzaría un grado de modernidad con El complot mongol, de Rafael Bernal. La obra de Usigli está ubicada como una obra de transición entre la novela tradicional inglesa y la novela negra. De la primera toma los escenarios, los caracteres, las costumbres, la clase social que dibuja; de la segunda acepta tomar al asesino como centro de la trama, la introspección psicológica, la inexistencia de un detective protagonista. De no ser por el estilo pulcro, de sintaxis exquisita, y el detallado retrato de la Colonia Roma de su época y sus decadentes burgueses, Ensayo de un crimen de Usigli podría haber sido una novela de psicópatas que Jim Thompson podría haber imaginado perfectamente y trasladado hasta sus peculiares cumbres literarias.

Quienes somos erotómanos sin remisión (como lo era el mismo Buñuel) no podemos dejar de amar la película Ensayo de un crimen, a pesar de sus defectos y carencias, que no pobrezas (el cine mexicano de Buñuel era pobretón, pero para muchos fue el mejor de su carrera). Es una gran película y no es una gran película. Está filmada con cierto descuido (hay errores de raccord tan evidentes como conmovedores: esa escena con flash-back incluido en que vemos afeitarse a Ernesto Alonso clama al cielo). Además, tiene una dirección de fotografía de lo más rutinario (don Luis no siempre colaboró con Gabriel Figueroa) y una música realmente espantosa (a don Luis no le gustaba la música en las películas y llegó a ser uno de los sordos más célebres de la historia del cine). Cuando vemos sangre, da risa porque parece salsa de tomate (también don Luis se oponía al uso de la sangre en el cine por la misma razón: porque le daba risa al parecer salsa de tomate, y aquí debió carcajearse de lo lindo). Pero entonces, si es una película pobretona y filmada con descuido ¿por qué es tan célebre Ensayo de un crimen de Luis Buñuel? Pues porque Buñuelandia es para muchos de nosotros lo que Disneylandia para los más peques de la casa.

Tiene, por ejemplo, a Ernesto Alonso. Yo sé que afirmar esto puede hacer sonreír con cierta ironía a mis lectores mexicanos. ¡El señor Telenovela! Pues sí. Sin haber sido un gran actor, Alonso compone un “Archi” extraordinario sin tener que hacer prácticamente nada, ya que este actor solía encarnar personajes que oscilaban entre el amaneramiento, el recato de lo perverso y cierto dandismo. Fue bien elegido desde el principio, y creo que la criatura de Usigli no podía haber caído en mejores manos, puesto que de cine mexicano estamos hablando.

¿Y además? Bueno, ya he dicho que Ensayo de un crimen es una de las cumbres eróticas de la carrera de Buñuel. Creo que la división del cine mundial por géneros es una convención que empobrece la percepción de la grandeza del cine como arte. ¿Es el Quijote de Cervantes una comedia, una tragedia o un western? Nadie se atrevería a clasificar tan magna obra en un casillero u otro. La grandeza es mala para los compartimentos chiquitos que practica la burocracia intelectual. Para mí, Buñuel es uno de los grandes maestros de la comedia cinematográfica. Creo que su magisterio, como el de Billy Wilder o Fellini, abarcó la segunda mitad del siglo XX sin encontrarse con rivales importantes. Eran directores de comedia, pero quiero recordar aquí y ahora a Billy Wilder, comediógrafo oficial, cuando explicitaba que él rodaba tragedias disfrazadas de comedia. Curiosamente, también los tres anteriormente mencionados eran cineastas erotómanos que lograron algunos de los momentos más sugestivos y eróticos de la historia del cinema.

Ensayo de un crimen es una obra excepcional dentro de la carrera de Buñuel porque (casi) nunca don Luis trabajó con tantas actrices hermosas. La belleza femenina fue una constante en la obra de Buñuel, pero en esta película son legión: para empezar, las suicidas Miroslava y Rita Macedo. La primera, boba y sentimental hasta el extremo de suicidarse en la vida real por un torero; la segunda parece aquí una Gloria Grahame mexicana. Pero no sólo son ellas: también está la belleza desangelada y burguesa de Ariadne Welter. Y la belleza reclusa de Andrea Palma, que en este film encarna por enésima vez su papel de madre bovina y bondadosa, cuando la actriz que interpretó La mujer del puerto (Arcady Boytler, 1934) nos hizo ver en Aventurera (Alberto Gout, 1950) que los papeles que le asignaban en aquella época no hacían justicia a su enorme belleza de fruta madura. ¿Y qué decir de la nodriza Leonor Llausás, cuya sangre y cuyas piernas encadenan para siempre al pequeño “Archi” en una delirante fantasía de eros y tánatos? ¿Y Chabela Durán, como la apetecible hermana Trinidad? Debemos reprochar a la Iglesia católica que nunca en la vida real nos haya presentado monjas como Chabela Durán, Ingrid Bergman o Audrey Hepburn para salvar nuestras almas, aunque fuese a costa de otras clases de condenación.

Comedia negra, melodrama erótico y tren de la bruja por los territorios de Buñuelandia, Ensayo de un crimen es uno de los más grandes filmes imperfectos de la historia del cine. Es el ensayo de un ensayo, en este caso de un crimen, de muchos crímenes. Obra tanática de perfume erótico, o viceversa.

Publicado en El Reto de Ciudad Juárez # 520, 22 de enero de 2010.

FANTASCOPÍA MEXICANA: EL REY DEL BARRIO

Las películas de cómicos suelen ser, generalmente, películas de a ratitos. A ratitos te hacen reír, y a ratitos no. Y esto, cuando sí es verdad que a uno lo hacen reír, que cada país tiene sus humores, como cada quien tiene los suyos. En el mejor de los casos, esta dualidad risa/no risa forma parte de las necesidades de construcción dramática. Es imposible estar riendo siempre, porque aunque los cómicos de turno tengan gracejo para ello, la risa es aliada de la sorpresa, y ésta última no es regenerable continuamente. Como es imposible estar riendo siempre, hay que balancear con algo más. Charlie Chaplin mezclaba sus gags con melodrama social, y en El gran dictador, con la crítica política; los Hermanos Marx lo mezclaban con canciones y bailes que hoy, en general, han envejecido mal y son difícilmente tolerables. Cada quien corta el ajo a su manera, pero en general, el melodrama y el musical ganan su terreno al terror o la aventura, aunque también Abbot y Costello explotaron esta variante.

El cine clásico mexicano está lleno de cómicos, pero sólo Mario Moreno Cantinflas ha adquirido fama y reconocimiento universal. Quizá no sea injusto para los Mantequilla o Chabelo que esta cinematografía produjo, pero quizá sí lo sea para quien desde siempre ha sido considerado el segundo de los grandes de la comedia mexicana: GermánValdés, mejor conocido como Tin Tan. Su popularidad en México no ha decrecido desde la llamada edad de oro de este cine, y es que al mexicano populachón le gusta tanto el humor como la pierna. Tin Tan supo entremezclar muy bien no sólo el humor con la pierna, sino con el melodrama y la aventura de carpa, una vertiente de la aventura que mezclaba el escapismo con el absurdismo (que no el absurdo de Ionesco), una parodia del género de aventuras y novelones clásicos sin deseos de verosimilitud rematado con canciones y bailes donde se mezcla el ritmo y la comedia en una carencia de pretensiones que le han dado una gloria fresca.

Nacido en México en 1915 pero criado en Ciudad Juárez desde 1927, esta ciudad tiene en Tin Tan a su más destacado icono del siglo XX. Su fama trascendió fronteras, y durante la década de los 50 su cine era también muy popular en los circuitos de cine hispano de Estados Unidos, así como en España, donde hizo reir a toda la generación de la posguerra. Tin Tan crece en Juárez y pronto comienza a frecuentar a los pachucos de la frontera, con quienes aprende inglés y de quienes adopta el uniforme estrafalario de éstos, que él asumiría como indumentaria cinematográfica en sus primeros films y convertiría en objeto de los ataques de diversos intelectuales, pero en objeto de los halagos de otros muchos. Su natural tendencia a la payasada histriónica, al humor juguetón y gamberro, pero sin maldad, no sólo se convertirían en marcas de su estilo, sino que lo catapultarían al mundo de la farándula por medio de la siguiente anécdota.

En 1934 comienza a trabajar en la estación de radio local XEJ como barrendero y chico de los recados; mientras arregla un micrófono estropeado, comienza a cantar y a proferir gracias sin darse cuenta de que el micrófono estaba conectado; el dueño de la estación, en vez de ponerle de patitas en la calle, le asciende a locutor y pronto se convierte en estrella de la radio. Años después, incorporado a la compañía de Jorge Maulmer y Paco Miller, se presenta con éxito en el DF, allí es descubierto por René Cardona y comienza una carrera cinematográfica compuesta en principio por pequeñas comparecencia fílmicas hasta su primer estelar en El hijo desobediente, de Humberto Gómez Landero.

Su mejor cine pertenece al final de los años 40 y se mantiene como estrella durante toda la década siguiente, hasta que una notoria complacencia consigo mismo y cierta desgana en los nuevos proyectos, por otra parte siempre rutinariamente dirigidos, fuerzan al artista a protagonizar su decadencia artística, aunque no por ello vaya a desaparecer de las pantallas. Su chispa y su popularidad continuarán durante algunos años más. Tin Tan no sólo era un buen actor de su propio personaje, sátira adelantada a su tiempo de una naturaleza que hoy llamaríamos bipolar, sino que es además un excelente bailarín y cantante. En las mejores películas del periodo de los años 50 alternará en sus películas con bellas bailarinas entre quienes destacaría Tongolele, una atractiva latina de origen estadounidense que se convertiría en tacos de ojo y fetiche para los espectadores masculinos de aquel público ciertamente ingenuo y familiar de los años 50.

El rey del barrio se halla en el corazón de su mejor época, en la que hay productos mejores y peores, casi siempre dirigidos por Gilberto Martínez Solares, quien sería su segundo director de cabecera tras la primera etapa de su filmografía dirigida por Gómez Landero. Pensemos que sólo entre 1951 y 1955 el tándem Tin Tan/Martínez Solares rodaría 18 películas. Parodia del cine de crooks y de gángsters, en El rey del barrio Tin Tan interpreta al jefe de una banda de ladrones que nunca consigue rematar ningún golpe; inútil contumaz para la vida delictiva, habitante en una vecindad popular del DF y fingiendo no ser más que un honrado maquinista, gasta más de lo que gana en ayudar a sus semejantes envuelto en una aureola de Robin Hood fracasado que propicia toda clase de disparates, disfraces y enredos cómicos.

Si bien es innegable que el film tiene ciertos altibajos, todo el equipo se halla en estado de gracia y dieron lugar a una película casi redonda. Incluso Tin Tan está más fino, administra mejor su prolija gestualidad sin llegar a incurrir (como era su peligro) en la chabacanería habitual de los divos de la comedia sin un buen dictador tras las cámaras. En ella el trompudo Tin Tan (este actor podía abusar mucho de su condición de bocón y dientón) para hacer reir a los espíritus más inocentes tiene tres o cuatro momentos verdadermante hilarantes y de antología.

En El rey del barrio los chistes y situaciones cómicas propias de la carpa, que sólo tienen la intención de hacer reír por hacer reír, se hallan mejor sujetos a una estructura dramática bien hilvanada a partir de la anécdota principal que se desarrolla en buena medida en unos estupendos decorados que recrean en estudio una vecindad típica. Todo en el film es farsa, desde las situaciones cómicas que rozan el absurdo salvaje y agresivo de los hermanos Marx, hasta las parodias de filmes muy populares de aquel tiempo, entre las que destacan no sólo los films de gángsters que durante toda la década pasada llegaron a México, sino también la excelente Salón México que filmara el año antes Emilio Indio Fernández.

No es ajeno a este balance propicio un equipo de secundarios entregados con placer a esta farsa en la que a veces parecían tener problemas para aguantar las risas, como suele ser notorio en el humor de carpa más ostentoso: desde el hermano de Tin Tan, Ramón Valdés (célebre por su papel de Don Ramón en la serie El chavo del ocho) a la excelente Silvia Pinal, pasando por característicos de la comedia de la época como el enano Gulliver, el Carnal Marcelo o la exuberante latina nacida en Washington Yolanda Montes, más conocida como Tongolele, con quien Tin Tan compartirá una escena de baile. He dejado para el final la mención de la deliciosa y extravagante Famie Kaufman. Nacida en Toronto y criada en La Habana, esta comediante larguirucha y desgarbada, propensa a autoinfligirse el papel de parodia cruel del bello sexo, destaca por su hilarante presencia en las dos escenas que protagoniza con Tin Tan.

NUNSPLOITATION II: SATÁNICO PANDEMONIUM

Estrenada en 1973, según algunos (Perla Ciuk, Diccionario de directores del cine mexicano) y según otros en 1975 (IMDB), también esta película mexicana de Gilberto Martínez Solares comparte doble título, pues tan conocida es como Satánico pandemónium como por el de La sexorcista, subtítulo a todas luces oportunista concebido para aprovechar el tirón que la película El exorcista (William Friedkin, 1973) tuvo en todo el mundo. Y es que en esta película mexicana de monjas libidinosas tenemos un satánico pandemónium, pero no una sexorcista. Pandemonium quiere decir, según el DRAE, capital imaginaria del reino infernal, y también, en sentido coloquial, lugar en que hay mucho ruido y confusión. Ambas acepciones cuadran en un momento u otro con el argumento del film.

Sor María es una monja, interpretada por Cecilia Pezet, que un día es tentada por el demonio (Enrique Rocha, hoy famoso actor de telenovelas), quien se le aparece desnudo para empezar a poner a prueba su castidad. Obsesionado por la belleza de Sor María (o simplemente, jugando con los inocentes mortales como habitualmente suele), Satanás no va a cejar en su empeño hasta conseguir que Sor María enloquezca literalmente de lujuria, convirtiendo su deseo reprimido en fuego que devora cuanto toca (sobre todo cuando se cuela en la cama de un pastorcillo, y al no permitir éste dejarse manosear y poseer por la monja, ella le acuchilla y luego incendia su cabaña). Violada por Satanás, la lujuria de Sor María la volverá tan libidinosa y retorcida como criminal.

En su obsesión por poseer carnalmente a algunas de sus compañeras, no dudará en asesinar, incluso, a la madre superiora del convento. En definitiva, tenemos una película de nunsploitation, una cinta blandiporno donde lo que cuenta es lucir los atractivos sexuales de la atractiva Cecilia Pezet y, como no podía ser menos en toda nunsploitation que se precie, azuzar nuestros sentimientos más morbosos por medio de escenas de índole sexual envueltas entre toda clase de iconos cristianos en el interior de un convento. Desde su estreno hasta la fecha, la película se ha convertido en un clásico del cine de terror erótico de los años 70 dentro de la subcategoría de películas de culto, es decir: filmes de derribo reivindicados por apasionados de un género que no buscan, precisamente, la calidad exquisita ni el rigor de la filmación académica, sino más bien los estímulos que proceden de un cine más encaminado a provocar un inocente morboseo que a complacer a un espectador de gustos más ortodoxos o cultivados.

En Satánico pandemónium, la búsqueda del estímulo primitivo (excitación u horror ante el sexo o la sangre) están por encima de otros valores de los que el film carece de no ser por su encanto camp, por sus colores chillones y sus decorados no pocas veces de cuento infantil, donde escenografía y exteriores enfatizan más de la cuenta el mensaje muy obvio de la historia. Ambientada en algún momento durante los siglos en que en España operaba la Santa Inquisición, nada en la película remite realmente a ningún periodo más allá de los años 70 (la madre superiora luce unas gafas muy contemporáneas, para mi gusto, y en algunas panorámicas he creído advertir algunos caseríos muy del siglo XX). Se trata de una película “de culto”, como ya he dicho, concepto inventado no para referirse a verdaderas piezas de culto como La noche del cazador o La sal de la tierra, sino para vender productos no sólo antiguos, sino completamente obsoletos, que de otra manera no tendrían circulación en las grandes superficies virtuales como Amazon o La Mula de Alejadría.

Sin embargo, a pesar de este balance especialmente negativo, La sexorcista tiene el encanto de ese cine de terror mezclado con elementos eróticos que hizo furor en los cines de barrio durante los años 70 hasta que el concepto se gastó de tanto ser manipulado en multitud de filmes de bajo presupuesto. Además, en esta ocasión contribuye la belleza de Cecilia Pezet, muy delgada quizá para los cánones de la época (que tiraban más bien hacia la hembra jamona), pero muy sexy en términos generales. Es además una actriz discreta, no muy entusiasmada con el producto al que contribuye, y que se retiró pronto del panorama cinematográfico mexicano, pues La sexorcista es su penúltima película de una corta serie de filmes rodados entre 1971 y 1975. Hoy día, y desde 1987, es la presidenta del Ministerio del Amor, e incluso ha pasado una noche en una alcantarilla.

Prohibida durante mucho tiempo en México por la mojigata censura priísta, Satánico pandemónium es un film que hoy provoca cierta hilaridad involuntaria, pues está llena de disparates estructurales y de chocantes descuidos que, a pesar de que podían haber enterrado para siempre la reputación de cualquier director de cine, quedan completamente justificados por su giro final. Su director, el incombustible Gilberto Martínez Solares (su carrera cinematográfica recorre la historia del cine mexicano de 1938 a 1995 y consta de más de ciento cincuenta filmes), no tuvo por tanto mayor interés en justificar nada absolutamente dentro de esta deliciosa fantasía ideal para viejos verdes, pero tampoco quiso en ningún momento enfatizar las delirantes connotaciones de toda la trama y de la calentura de su bonita protagonista, por no enfatizar el hecho de que, literalmente, la credibilidad de su producto le importa un bledo. En este sentido, la orgía que casi cierra la película (considerada como la bacanal más ridícula de la historia del cine) carece de cualquier clase de profesionalidad y ha hecho exclamar a alguno que la película está “filmada con el culo”.

Como quiera que sea, son muchos los que han hecho constar que la película tiene un cierto encanto que se acrecienta con el tiempo. Quizá sean los desnudos, quizá la inocente ramplonería de su filmación y actuaciones, quizá lo pedestre de la dirección, quizá todo junto convierten a Satánico pandemónium en un banquete para los sentidos. Quizá, si don Gilberto Martínez Solares levantara la cabeza, diría que en realidad la película no es tan mala. Y aburrir, desde luego no provoca aburrimiento en ningún momento.Les cuelgo aquí un tubito perteneciente a la película, para que vean por dónde van los tiros.

FANTASCOPÍA MEXICANA: EN CARNE VIVA (1951), DE ALBERTO GOUT

En carne viva, rodada por Alberto Gout en 1950, fue concebida desde el primer momento como un vehículo para la hermosura de Rosa Carmina. Nacida en 1929 en La Habana, Rosa Carmina fue descubierta por Juan Orol cuando éste buscaba en Cuba una nueva musa para su cine. Anteriormente había lanzado a la fama a María Antonieta Pons, también cubana de nacimiento, a quien Orol descubrió siendo muy joven todavía. La desposó y la convirtió en estrella del cine de cabarets, subgénero mexicano peculiarísimo que sólo se dio en este país y que causó asombro en todo el mundo durante cerca de una década.

Descubierta por casualidad por Enrique Brion, amigo de Orol, cuando asistía como invitado a una fiesta de graduación en que cantaba Carmina, cuando Juan Orol le puso el ojo encima a la despampanante caribeña siguió con ella el mismo camino que con Antonieta Pons, de quien se estaba divorciando en aquellos días: la convence para seguirle a México, la convirtió en protagonista de su filme Una mujer de Oriente (1946) y posteriormente se casó con ella. Juan Orol, autor muy afin al espíritu de Ed Wood, rodó lo largo de su fructífera carrera un buen puñado de filmes que consolidaron en México el cine de gángsters, el melodrama exótico y el cine de rumberas.

Protagonista de otros filmes de Orol, entre los que destacaron Gángsters contra charros (exponente máximo del cine negro entendido al descacharrante estilo Orol) y El reino de los gángsters, el protagonismo de Rosa Carmina en este film, en el que destacaba por su enorme belleza, la convirtieron para siempre en la Reina de los Gángsters, apelativo por el que pasaría a la historia de la cultura popular mexicana y con el que todavía es recordada.

Orol sabía muy bien lo que andaba buscando, y tuvo la suerte de encontrarlo al menos dos veces, con María Antonieta Pons y Rosa Carmina. Esta última actriz expresaría con sus propias palabras la receta de Orol para entontecer las conciencias masculinas con belleza caribeña desde las pantallas: “La rumbera tenía que ser bonita y con cuerpazo: buena pierna, buen busto, cinturita y nada de barriga, pero caderota, porque, según Orol, lo demás podía aprenderse”.

Juan Orol, que era un creador efectista al que no le importaba ni lo más mínimo la verosimilitud de las tramas o de los ambientes, cosechó numerosos éxitos a lo largo de su carrera, y en la segunda parte de la misma convirtió a Rosa Carmina en una estrella que rutilaría en las pantallas hasta ver comenzar los años 60, en que se retiraría hasta regresar con Bellas de noche, una película de los seres crepusculares que retomarían la antorcha de las rumberas un cuarto de siglo después: las ficheras. Sin embargo, ya no habría detrás una sólida industria ni derrocharía el glamour congénito a cualquier film de los años 40, entre los cuales destacaron los de rumberas.

En carne viva es la segunda película que rueda Alberto Gout en 1950. Su otro film del año, Sensualidad, había sido interpretado por Ninón Sevilla, que en esa película redondeó el personaje de fulana cínica y vengativa que, tras haber sido maltratada por la vida, se convierte en azote de machos manipulables por la bragueta. Cierto grado de masoquismo varonil convertiría a Ninón Sevilla en un icono del cine mundial, algo que la industria del cine mexicano podía lograr en aquellos años.

Como Sensualidad, también pertenece al género cabaretero En carne viva, pero aquí Rosa Carmina interpreta a una ingenua bailarina de cabaret llamada Antonia seducida y abandonada por un marinero que consigue engatusarla con facilidad. Tras dar a luz a la hija de ambos, su suicido marcará la vida de su hija, que al llegar a la juventud (donde es interpretada también por Rosa Carmina) sigue los pasos de su madre y se convierte en bailarina de éxito. Los giros y contragiros de la fortuna llevarán a Leonor a vivir reconocimientos familiares delirantes y angustiosos en el más puro estilo del melodrama euripideo, pero con moralina en vez de filosofía.

El tema del incesto, que se hallaba ya en La mujer del puerto (Arcady Boitler, 1936), reaparece aquí como una constante de las perversiones en que incurre la fortuna con los frágiles destinos humanos. Tema terrible donde los haya, debía de parecer especialmente morboso para la sociedad mexicana de su tiempo, pues resulta ser una constante en diversas películas de la época. En esta ocasión Alberto Gout se encontró con un guión relleno de tópicos y frases manidas que no hubo manera de arreglar por más oficio que se le echara. Carente del grado de delirio y felonía de Sensualidad, esta nueva producción del cine de rumberas se ahoga en la profusión de situaciones predecibles y diálogos rimbombantes que conducen a un clímax absurdo.

Muy cuidada formalmente, En carne viva tiene sus mejores momentos durante la primera hora del film, donde la belleza criolla de Rosa Carmina destaca con luz propia entre la frondosidad recreada en estudio de una Veracruz donde Carmina parece su princesa azul de ensueño. El cine mexicano, que en general fue un cine de artesanos más que de maestros, y de grandes momentos más que de grandes películas, aporta con En carne viva algunas conseguidas escenas de cabaret (las que transcurren en El Tiburón, de Veracruz, donde también destacan las canciones de Toña La Negra), y una simpático número musical ambientado en un autobús de transporte público. Sobre todo, la película es un festín para que los ojos se recreen una y otra vez en la belleza de la actriz cubana, que ejecuta muy bien su personaje: no sólo su mirada oblicua y desconfiada resulta enormemente seductora, sino que también resultaba muy verosímil al pasar de la ternura a la sensualidad, de la angustia a la sabia resignación.

En carne viva (1951). Dirección: Alberto Gout. Intérpretes: Rosa Carmina, Crox Alvarado, Rubén Rojo, et alii. Más información, IMDB.

FANTASCOPÍA MEXICANA: SENSUALIDAD (1951)

Sensualidad, protagonizado por la cubana Ninón Sevilla, es un melodrama desopilante donde todos se odian, se aman, se abandonan y reconcilian, se mienten, se dicen la verdad, se golpean porque se aman aunque en el fondo se odien (con marcha atrás y viceversa incluida) se viven y se beben como veneno puro, y al fin se mueren o los mueren, variedad del matar muy arraigada en la mentalidad popular del mexicano. Sensualidad es un melodrama musical, colmo de la bizarría y lo disonante, que arraigó firmemente en un contexto propicio: el cine de cabareteras que a finales de los años 40 arrasa en México, y que podríamos sintetizar en mucha música, suficiente pierna, poco cerebro y demasiado corazón.

El placer que se siente al ver esta cinta no es un placer siempre de los sentidos o del intelecto, es un placer brutal que nace de las vísceras, casi mortificador, que tiene más que ver con el tremendismo y la morbosidad retorcida con que son tratadas las relaciones sociales o familiares cuando éstas se ven afectadas por una pasión enfermiza y destructiva como un cáncer. Si debiésemos buscar alguna clase de parangón moderno para comprender la fuerza de una película como Sensualidad deberíamos pensar en el melodrama almodovariano a lo bruto, sin refinamientos casi, y sin la construcción perfecta que a veces tienen los guiones de Almodóvar. Comparten los personajes estridentes y los destinos marcados como cartas fatales.

El cine de cabareteras, llamado también de rumberas, fue un reflejo de la efervescente realidad mexicana de aquellos años, en que los cabarets y su alegre fauna, llena de lenones y de chicas de alterne, que pronto fueron trasladados a las pantallas en proporciones industriales: sólo en 1950 fueron estrenadas cincuenta películas de estas características. Destacaron en el género figuras como Agustín Lara (reinventando su vida, inventando su leyenda), José G. Cruz (genial autor de cómics, actor y guionista para los filmes de Juan Orol), exóticas rumberas de cuerpos rotundos como Tongolele o Rosa Carmina. Destacaron sobre todo Alberto Gout como director de Ninón Sevilla, quienes con Aventurera (1949) y Sensualidad (1950) alcanzaron el mejor equilibrio posible entre un cine industrialmente bien hecho y el melodrama excesivo tan del gusto de la época, lleno de giros argumentales y reconocimientos familiares inverosímiles, todo ello sazonado con excelentes temas musicales y números de baile que en no pocas ocasiones se rodaban en los legendarios cabarets de la época.

El director Alberto Gout (1907-1966) creció entre México y Los Angeles, donde comienza a introducirse en el mundo del cine. Tras su regreso a México en 1933 se incorpora a la industria como maquillista en filmes como La llorona (1933), y ya con crédito, en películas como La mujer del puerto (Arcady Boytler, 1933) o Refugiados en Madrid (Alejandro Galindo, 1934). Gout debuta en la dirección con Su adorable majadero, y desde esa fecha hasta 1946 su cine deambulará entre la comedia y el género histórico. A partir de 1946 comienza a dirigir películas de rumberas, donde dirige a las actrices más destacadas de la época y se especializa, sobre todo, como el mejor director de Ninón Sevilla, con quien inicia su colaboración en Aventurera (1949), película destacable con algunas escenas antológicas que causó cierta sensación dentro y fuera de México.

Sensualidad nos cuenta la historia de Aurora (Ninón Sevilla), una bailarina de cabaret que decide vengarse del juez (Fernando Soler) que la envió a presidio durante dos años por intentar desvalijar a cierto panoli con la ayuda de su chulo o padrote (el excelente actor Rodolfo Acosta). Una vez en libertad, esa mezquina sombra que es el destino la vuelve a poner en el camino del recto juez, a quien enamora y engatusa hasta hacerle ganar el sexo y perder el seso. Una vez conquistado y abandonado por la mezquina Aurora, el juez degenera hasta el extremo llegar a robar y matar para recuperarla.

Toda la película gira, por lo tanto, en torno a la come-hombres interpretada por Ninón Sevilla con desenvoltura, fuerza expresiva y buenas dosis de cínica vulgaridad. Ninón Sevilla (La Habana, Cuba, 1926) fue una de las grandes musas del cine de rumberas, y su permanencia en el cine duró mientras este género fue posible por el contexto de permisividad social de la época. Entre 1946 y 1955 interviene en siete películas, hasta reaparecer en 1981 en personajes maduros, alejados de aquel cine que la hiciera famosa. Bailarina de garra y poderío, lo cierto es que Ninón Sevilla no va a ser más ella que cuando baila en los dos números musicales con los que consigue su mayor lucimiento en esta cinta.

Escrita por el español Álvaro Custodio, los méritos técnicos de la película y sus logradas caracterizaciones convirtieron la película en un éxito que traspasó unas fronteras que nadie pensó rebasaría: la película se estrenó en Francia, donde obtuvo el reconocimiento de buena parte de la crítica. El cine de rumberas, tan propio de México como lo sería años después el de luchadores enmascarados (pero éste con una calidad actoral y cinematográfica ínfima) alcanzaría en algunos años la atención de muchas plumas especializadas, y el mismo François Truffaut, todavía crítico de Cahiers du Cinéma, escribiría un dossier sobre este subgénero exótico exclusivo de México y tan empapado en sudores como en lágrimas.

Versión rumbera de El ángel azul, no hay que extenderse mucho en explicar que carece de casi todos los méritos estéticos y actorales de la película célebre de von Sternberg, con una sola excepción: los dos números musicales de Sensualidad (La media naranja y Dixie Mambo) son mucho mejores que los del clásico del cine alemán, y Ninón Sevilla, que no era ni peor ni mejor actriz que la Dietrich porque ambas se hallaban en registros muy distintos y ninguna de ellas era, en sentido estricto, actriz, compone en Sensualidad a una mujer fatal mucho menos maquiavélica y cerebral que la Lola-Lola de Sternberg, pero sí más bestezuela y tropical: Aurora es una come-hombres, una fulana terrible con unos modales tormentosos y una boca de arpía. Visceral y atormentadora, Aurora es una María Félix de los congales que revive en antros llenos de humo y sin glamour el masoquismo del machismo extremo de ese hombre atormentador de esposas castas que tiene que acabar encontrándose con la horma de su zapato en la mujer que le haga garras y le obligue a morder el polvo por un polvo. No pocas veces fue comparada Ninón con Marlene, pero Ninón era más temperamental que maquiavélica. Convertida ya en una celebridad internacional, se sabe que en París ganó un concurso de piernas: las de Ninón fueron más celebradas que las de Marlene y Ginger Rogers.

Sensualidad es una película cuidada con una excelente fotografía de Alex Phillips y una envolvente y conseguida banda sonora de Antonio Díaz Conde. Es un film muy divertido y nada realista (o eso espero con alivio) que retuerce las reglas del melodrama hasta hacerlas llorar de dolor y reducirlas al absurdo en su concatenación de perrerías, maldades, ardides de baja estofa y desgracias. Al contrario de la optimista comedia musical hollywoodense, en el melodrama cabaretero mexicano hay pesimismo innato y una sombría visión de la vida como valle de orines más que de lágrimas. Los personajes vienen malditos o se maldicen a sí mismos durante el transcurso de la película. Tiene, eso sí, ese aire serio y cuidado de la obra que quiere complacer con decorosidad y buen gusto estético, sin disonancias de mal gusto técnico: un bello tema que da título al film, unos números musicales exuberantes y cuidados, unos actores que ejercen muy bien su papel (el excelente Fernando Soler, acompañado por sus dos hermanos, interpreta sin excesos a este juez incorruptible y estricto que acaba por ser víctima de su incorruptibilidad), y unas ambientaciones bien cuidadas. La película comienza in crescendo, con la pérfida Aurora corriendo para salvar su vida. Oculta en el rincón de un desván, tiembla huyendo del brazo de su Némesis con pistola, un primer plano encadena sus ojos con un flash-back que nos introduce en las lágrimas, risas y amor de este delirio todavía delicioso, y quizá, hoy más todavía que cuando se filmó, por cuanto hoy tiene de museo, de sublimación tropical, de moralmente incorrecto, de chulo y de barriobajero.

Más información técnica, en IMDB.

HASTA EL VIENTO TIENE MIEDO (1968), DE CARLOS ENRIQUE TABOADA

El derrumbamiento del clasicismo tradicional, basado en la longeva tradición aristocrática de confrontar lo elevado/culto con lo bajo/popular ha cambiado en buena medida las reglas del juego en la apreciación crítica de la obra de arte. La posmodernidad recicló numerosos elementos de la cultura pop que antes se hallaban diseminados por obras tradicionalmente consideradas imperfectas de acuerdo con un canon clásico. Antes de la cultura pop, desde Francia se exportó al mundo el estudio y la importancia de la entonces llamada cultura popular, que venía a descubrir las profundas raíces culturales del cine, del jazz o de los cómics. La posmodernidad se convierte en un sueño de la razón, y a pesar de reivindicar los mixtos orígenes de la obra de arte (donde se juntan el material de derribo con los materiales canónicos y tradicionales), la obra de arte cinematográfica o literaria continúa siendo eminentemente aristocrática, pues hunde todavía sus raíces en una tradición de narrar el relato totalmente aristocrática, aristotélica.

Un ejemplo paradigmático de esto sería Pedro Almodóvar, quien en España encarnó el espíritu de la posmodernidad en los años 80 y hoy se ha convertido en icono de nuestro tiempo. Almodóvar, superados los años del arte gamberro, ha sabido convertirse en moderno/popular en lo accesorio y clásico/aristocrático en lo esencial. Lo accesorio sería la imaginerá visual, más o menos folklórica o pop, de sus películas; lo esencial, por supuesto, es su forma de escribir las historias y, más tarde, su forma de narrarlas en imágenes: en ellas demuestra ser, en su esencia, un clásico, pues se alimenta de los clásicos de una manera consciente y manifiesta, en clásicos del siglo XX que a su vez se alimentaba de un clasicismo decimonónico que, a su vez, procede de otros tiempos y lugares hasta llegar al análisis del drama clásico que establece Aristóteles.

Esta mezcla de ingredientes, cultos o populares, no sería posible sin la reivindicación de la obra menor, imperfecta sin duda, pero con una enorme capacidad de sugerencia y con un encanto superlativo. La historia de las influencias estéticas no puede escribirse desde la contemporaneidad de las mismas, porque sólo pueden arrojar un catálogo de actitudes o tendencias que se dan, que están ahí, pero que no sabemos cómo asimilará el tiempo si es que las asimila. Se reescribe la historia continuamente, y se hace hoy día, para integrar a los verdaderamente malditos: aquellos que no apelaban a la sensibilidad del individuo formado en la tradición aristocrática, sino para integrar a quienes filmaban cine o escribían novelas para el populacho. Hoy se reivindica el valor de las películas del Santo, del cine clásico de serie B y hasta Z, de los novelistas que bajo seudónimos americanizantes escribían terror o novela negra. Es una reivindicación justa, es democrática (desde el punto de vista de que pueda existir algo como el demos de los escritores) e integrante.

Pero en el fondo, todo se remite a una cuestión de encanto. Lo que gusta, seduce y halaga de acuerdo con unos cánones estéticos, es grato a la vista. No importa que esos cánones estéticos estén mejor o peor desarrollados, sino que se hallen en la obra de arte. No importa que esos cánones hayan sido mejor desarrollados por otros, porque en definitiva, eso no es importante. Lo que debe importar en un arte democrático para las democracias modernas es que los cánones estéticos estén ahí y sean reconocibles para que puedan ser disfrutados por todos.

Cuarenta años después de su estreno, una película como Hasta el viento tiene miedo quizá ya no asuste a nadie, pero rebosa encanto por los cuatro costados. Creo que el cine de terror es muchas veces la cara oculta de otras monedas: la del cine de amor y la del cine religioso. Muchas historias de fantasmas son el fondo historias de amor; muchas historias de terror son el fondo reflexiones puestas en escena sobre el lado demoníaco (relacionado con la culpa) de todas las religiones, y en concreto, de la nuestra. Lo de menos es que hoy films como Freaks, Frankenstein o a Hasta el viento tiene miedo no asusten a nadie, porque hoy sólo basta ver CNN para sentir miedo de verdad. Lo importante es que estas películas tienen planteamientos estéticos cuyo código sigue siendo comprensible por la mayoría, que nos cuentan historias sobre el bien y el mal, que a veces son películas de amor (como Jenny, como El orfanato), y que son películas totalmente válidas para quienes comparten el gusto por cierta clase de parafernalia temática o emocional como quienes comparten cierta parafernalia ideológica o ritual en las muchas variantes que existen hoy día del cristianismo.

Hasta el viento tiene miedo, película dirigida por Carlos Enrique Taboada en 1968, es un film de culto en México y en buena parte del extranjero. Las historias del cine mexicano pasan de puntillas por este film, lo que indica que quizá no es un buen film para la mayoría crítica, pero sí para quienes se estremecen o disfrutan las historias de fantasmas y de horror. Se la considera, junto con La residencia, la película emblemática de cine de terror gótico hispano, distinción que no sé si habrá que cambiar después del estreno de Los otros y de El orfanato. Como quiera que sea, su condición de clásico la pone a salvo de recategorizaciones, puesto que la antigüedad de su vigencia la sitúa en otra esfera, y además, tampoco son muchas las películas en español que se adentraron en este formato que remite a Otra vuelta de tuerca, de Henry James.

Hasta el viento tiene miedo ostenta como primer reclamo un título rotundo y efectista, y es que esta película está llena de efectos. Nos cuenta la historia de Claudia (Alicia Bonet), una adolescente internada en una residencia de estudiantes que sueña con la visión de otra adolescente ahorcada en una torre de la escuela. Poco a poco descubrirá que su sueño es una llamada de ultratumba de Andrea (Pamela Susan Hall), una brillante estudiante del mismo internado cuyas oscuras y nunca explícitas relaciones con la directora (Marga López) acabarían por empujarla al suicidio. Desde entonces, el fantasma de Andrea vaga por el instituto buscando la oportunidad de ejecutar su venganza.

La sencilla y nada original historia de Hasta el viento tiene miedo se desarrolla por medio de toda la parafernalia más que reconocible del cine de terror clásico. De hecho, esta película es una antología de todos aquellos efectos que en el cine de terror de los años 60 y 70 fueron usados de manera recurrente antes de que su uso y abuso acabaran por desgastarlos: música sugerente que enfatiza los momentos en que el espectador debe estar predispuesto al susto o la inquietud, iluminación oscurantista en determinadas escenas, golpes de efecto por medio de rayos, sombras que se proyectan de repente, visiones fantasmales de seres estáticos y eternamente vigilantes, portazos imprevistos, gatos cuya repentina aparición puede ser confundida con otras presencias inquietantes, y sobre todo, como una banda sonora que se sobrepone a la banda sonora compuesta (oh sorpresa) por Armando Manzanero, el angustioso y casi incesante ulular de un viento que subraya la sensación de horror que viven las inquilinas del internado.

La película aborda la lucha del bien contra el mal. El fantasma de Andrea es el bien que busca vengarse del mal, encarnado por una Marga López que interpreta a Bernarda, la directora del internado. La película nunca nos hará saber qué maldades condujeron a Andrea a suicidarse por culpa de Bernarda, pero en estos tiempos de imaginación lúbrica y desatada, cada cual podrá extraer sus propias conclusiones. Claudia y sus compañeritas, castigadas a pasar las vacaciones en el internado, sólo tendrán la complicidad y la ayuda de la profesora buena del colegio, Lucía (Mari Cruz Olivier), otra solterona que se pone de parte de las jovencitas para aligerarles la carga de su estadía forzosa en el instituto encantado. Los nombres de los protagonistas del film son recurrentemente significativos, pues el mayor encanto de la película y su gancho entre el público de los últimos 40 años radica en su sencillez simbólica y su vinculación con el cuento de hadas de todas las épocas: Bernarda, como la Bernarda Alba de García Lorca que encerraba en casa a sus hijas, es una mujer madura y amargada que castiga y encierra en el internado a estas estudiantes como castigo por sus travesuras; Lucía, la profesora buena, es su contraparte luminosa (Lucía significa “portadora de luz”); Andrea (cuyo nombre significa “la varonil”) es el espectro ejecutor que busca vengarse de Bernarda, y usará a Claudia como instrumento para conseguir sus fines. Claudia, nombre aristocrático por excelencia, es la contraparte de Andrea en el mundo de los vivos. Son importantes en el film las dualidades y dicotomías: las actrices rubias protagonizan a los personajes buenos: Andrea, Lucía, Claudia (y sus rubias compañeritas, algunas con nombres anglosajones como Ivette o Kitty), mientras que las actrices morenas encarnan la maldad: Bernarda y Josefina (nombre del pueblo, ella es la chismosa a quien Bernarda convierte en informante de las actividades de las otras jovencitas). Desde este punto de vista, la película podría tener una lectura clasista.

Hasta el viento tiene miedo también puede ser interpretada como una lectura de los cuentos de hadas con los personajes paradigmáticos, y no es casualidad que las niñas llamen a Bernarda “la Bruja”: la bruja, el hada (Lucía), el leñador o bondadoso representante del pueblo llano (Diego el jardinero), el príncipe azul (Armando, el novio de Kitty), el justiciero (Andrea) que lucha contra la bruja por medio de un talismán (el cuerpo de Claudia), el viejo sabio (el doctor Oliver), y quizá algún etcétera. También es cierto que no hay correspondencias al cien por cien, pero la esencia es ésa.

Hasta el viento tiene miedo, sin ser una gran película a la altura de otros clásicos del horror gótico, resulta enormemente disfrutable para quienes apreciamos las convenciones del género de fantasmas. Cuenta con una buena fotografía en Eastmancolor (colores pastel, para entendernos) y el desparpajo de sus jóvenes actrices, que sirven a Taboada para introducir un ingenuo toque de erotismo que hoy no resultaría moralmente correcto (la escena de las duchas, la escena del strip-tease en la habitación). Destaca entre ellas Alicia Bonet, que con su voz grave con modulaciones interesantes, consigue captar la atención del espectador. Las veteranas Marga López y Maricruz Olivier llevan a cabo su cometido con la eficiencia y profesionalidad de años de experiencia, aunque uno hubiera deseado que Marga López le echara un poco más de veneno y morbosidad a su personaje. No cabe duda de que la moral de la época no lo hubiera permitido, y sólo nos queda la opción de poder leer entre las líneas de este cuento de hadas gótico y almibarado en cantidades más o menos proporcionales.

Hasta el viento tiene miedo (1968). Dirección: Carlos Enrique Taboada. Más información, IMDB.