SANTA

FECAL 2010 ODISEA DEL FAR WEST

A estas altas horas de la noche, un poco de crítica social fantasiosa e indirecta tampoco viene mal, ¿verdad, mis queridos?

DAMPYR

Sabadete relax. Ayer, una película mexicana de chatarerría con grandes momentos: La momia azteca (Rafael Portillo, 1957), y hoy continúo con mi relectura de Dampyr para un artículo que llevo escribiendo toda la semana. Con desconsuelo advierto que me faltan ejemplares de esta magna serie. El episodio leído hoy, Cazadores de fantasmas, es sencillamente de antología. Terror gótico fantásticamente concebido y ejecutado por esos dos grandes maestros del cómic que son el escritor Mauro Boselli y el dibujante Majo. ¿Pueden creer que, leyéndolo, hasta miedo he sentido al volver algunas de sus páginas y contemplar algunas viñetas? ¡A mis años! Impresionante. ¿Les he dicho alguna vez que los tebeos de Sergio Bonelli Editore son los mejores tebeos del mundo? Lo que yo no entiendo es qué hace otra gente leyendo otra clase de cómics sin leer éstos.

PLUMA CONTRA PLUMA

Cordialmente invitados.

EL NOVENO DOCTOR WHO

Llevaba muchos años oyendo hablar de esta serie de televisión de la BBC: Doctor Who, uno de los hitos de la ciencia ficción que también tuvo cierto tirón en América. Hogaño, gracias a Mulavisión, es muy fácil seguir las mejores series inglesas de ayer y hoy. De todos modos, que conste en acta que compré en la tienda esta primera temporada del revival de 2005. Con un buen descuento, eso sí, uno a veces es honrado pero no tonto.

La serie original se mantuvo en antena entre 1963 y 1989 (veinteséis años, oiga, que son más de un cuarto de nada de la que canta el tango). Trata sobre las andanzas de un Señor del Tiempo conocido sólo como el Doctor que vaga por el universo en su nave inteligente Tardis, un prodigio de la tecnología alienígena que por fuera aparenta ser una cabina telefónica de policía de 1950 (según el Doctor, el Tardis era capaz de metamorfosearse en cualquier objeto de su eventual entorno, pero el sistema se estropeó en siglos recientes). Como es fácil advertir, ciencia-ficción con ingeniosos efectos especiales un poco caseros y mucho humor son los rasgos característicos de esta serie inglesa que no duda en fagocitar todos los géneros posibles (melodrama, suspenso, humor, terror gótico) con muchas gotas de sátira social de esa que tanto gusta a los ingleses para componer un producto más que digno, muy divertido, que en la mayor parte de los casos ya tiene ganado el favor de una audiencia mitómana devota de la serie y sus personajes desde algún lejano momento del espacio-tiempo de la televisión inglesa.

La primera temporada vista pertenece a su nueva redifinición en 2005, con Christopher Eccleston como el noveno Doctor. Es un actor muy capacitado cuyo peculiar histrionismo se adecúa muy bien a la naturaleza del programa y del personaje. Le sucedió como décimo Doctor el actor David Tennant (la metamorfosis se produjo en el último episodio de la primera temporada), quien a decir de muchos es el mejor Doctor de la historia de la serie. Supongo que esto tendrá mucho más que ver con la pujanza del revival de 2005 que con el verdadero talento o desempeño de los primitivos doctores, que protagonizaron muchos episodios hoy perdidos para siempre.

Más que nada, esta primera temporada parece centrada en la lucha contra contrincantes extraterrestres y otras clases de peligros cósmicos que eligen Londres como lugar idoneo para manifestarse. Mis episodios favoritos fueron los dos dedicados a la II Guerra Mundial y uno que transcurre en la época victoriana y donde aparece el mismísimo Charles Dickens envuelto en una historia de fantasmas durante una de sus comparecencias públicas. Ya sabemos que Dickens fue, al contrario de nuestros novelistas actuales, un escritor showman que encandilaba literalmente a las masas entre los candiles de los escenarios ingleses.

Para mi gusto,la presencia más destacable de la serie es la pizpireta Rose Tyler, interpretada por Billie Piper. Compone con mucho desparpajo a una chicuela de la clase baja inglesa, tan ignorante como de buen corazón, que acompaña al Doctor en sus correrías por el espacio-tiempo como una especie de Crispín del sexo femenino. Remata el triángulo el Capitán Jack, un apuesto y homosexual viajero del tiempo que se les une durante la aventura de la II Guerra Mundial. Como ven, nada de sexo por esos universos de Dios. Al menos, no en horario de niños.

La gran virtud de esta primera temporada del Dr. Who radica en aquello mismo en que lo hacen las más longevas colecciones de la Editorial Bonelli italiana: personajes con garra, aventuras sin descanso, no demasiada psicología ni trascendencia, frecuentes dei ex machina, ganas de divertir y divertirse y una calidad profesional a prueba de bombas que a veces ofrece resultados excelentes, y a veces sólo estimables, pero con una técnica sólida y mucha sabiduría narrativa.

ELOGIO DE LA CONSTANCIA: ENTREVISTA A CARLOS MONTEMAYOR (SEGUNDA PARTE)

Viene de la Primera parte.

—Si volvieras a reeditar tu libro Historia de un poema, ¿qué le quitarías y qué le añadirías?

—Le quitaría muchas expresiones juveniles de entusiasmo que posiblemente no vengan al caso y le agregaría, sobre todo, dos o tres pensamientos históricos y estilísticos. En cuanto a estilo, le haría un apartado para señalar los mecanismos enfáticos de que Virgilio se va valiendo en cada uno de los niveles o edades, en cada uno de los niveles o fases de desarrollo de la Edad de Oro. También los recursos sintácticos, que en ciertos momentos le sirven como un mecanismo de apoyo para el objetivo de invocación o de descripción que se propone en el poema y, sobre todo, agregaría un análisis sobre la economía de la expresión de Virgilio que no aparece en la primera edición. En el otro aspecto temático, añadiría algún comentario más pormenorizado de ciertas traducciones clásicas de la lengua española del poema y, de manera esencial, agregaría la interpretación de la IV Égloga que hicieron en la Nueva España en el siglo XVI Vasco de Quiroga, y en el siglo XVIII Diego José Abad.

—¿Piensas que el conocimiento de las lenguas clásicas pueda llevar a un escritor al desarrollo de su técnica literaria?

—Esto es una de las constantes notorias a todo lo largo de la literatura de occidente. Las lecturas de griegos y latinos han ido conformando los estilos de autores notables como Dante, Petrarca, Garcilaso, Quevedo, y en ocasiones han generado una nueva visión literaria y filosófica de la literatura. Es el caso del encuentro de Hölderlin con Sófocles, o el caso de La Montaigne con Séneca, o el caso de Shakespeare mismo con las tragedias de Séneca, incluso a nivel del metro blanco isabelino que proviene también del metro senequista. Es evidente que en el siglo XX por las cartas de Malcolm Lowry a su editor, Esquilo es fundamental para la composición de Bajo el volcán y es evidente que el Ulises de Joyce parte también de una cierta lectura de la Odisea de Homero. Mi novela Guerra en el paraíso está articulada particularmente a partir de la idea del coro esquileano, y yo creo que es solamente una falta de información el no tener presente de manera continua que el contacto, la lectura de los autores grecorromanos ha sido la principal referencia y el principal motor de desarrollo de los grandes clásicos de la literatura de occidente.

—¿Piensas, por ejemplo, que la concisión, la famosa concisión de Borges, se debe mucho a su trabajo sobre el latín, de su admiración por el latín y sobre todo por Virgilio?

—Bueno, Borges tiene mucho conocimiento acerca de estas tradiciones. Es muy posible que a partir del latín los escritores puedan dividirse en ciceronianos y en senequistas. En uno de sus célebres ensayos, Borges lo plantea de otra manera, lo plantea entre aristotélicos y platónicos. Cada uno de ellos tiene un estilo diferente, y el estilo de Cicerón es abierto, amplio, de largo aliento, muy elaborado, y a gusto con las muchas palabras. El estilo de Séneca es, por el contrario, cerrado, breve, conciso, directo pero, en cierta forma, alambicado. Aunque los metros de Séneca son más sencillos, y las cláusulas de Cicerón aparentemente más complejas, estamos hablando de dos formas distintas de desarrollo de la prosa. Esto, sabemos muy bien, ha tenido una repercusión muy precisa en la historia de la literatura europea. Borges es uno de los últimos cabos de la tradición que arranca con Séneca, pasa a Tácito, continúa con La Montaigne, va por Quevedo, avanza con Calderón y este jesuita Boscán. Borges es un buen ejemplo también de esta forma de prosa senequista-quevediana y, como él diría, aristotélico. Las grandes familias ciceronianas y senequistas son una muy buena vara de medir las variables estilísticas de la mayor parte de nuestros escritores clásicos europeos. De tal manera que Borges es un muy caro ejemplo de una de las más ilustres tradiciones estilísticas que tienen en Séneca su principal exponente conceptuoso y breve.

—Fuiste el primer traductor al español de los fragmentos completos de Safo. ¿Qué dificultades encontraste al enfrentarte a la edición de una obra tan fragmentaria?

—En realidad Safo fue de los primeros descubrimientos que yo tuve al iniciar mis estudios clásicos y a lo largo de muchos años me fui adentrando en su poesía de manera natural, gradual, sin prisa, cuando surgieron los nuevos descubrimientos después del 45 de nuevas piezas de cerámica con fragmentos sáficos y la nueva edición de Campbell sobre 15 o 20 nuevos fragmentos, me pareció que podía iniciar ese trabajo. Me gustó mucho, me divertí mucho, no encontré en realidad grandes problemas; coincidió con que en la editorial Trillas, que se había propuesto crear esta nueva colección de “La linterna mágica”, estaba con uno de los principales editores, un licenciado en letras clásicas que tomó el libro como una misión personal y se logró una edición muy hermosa. Lo más cansado fue quizá el que todos los escolios, todos los comentarios en los que quedaron registrados gran parte de los fragmentos sáficos, los traduje en las notas para que el lector tuviera la información suficiente del contexto en que se habían conservado esos fragmentos. Algunos eran algo aburridos, pero la mayoría eran muy interesantes y me gustó mucho el trabajo. Algunas sorpresas han venido con ese libro. La primera edición se agotó en tres meses, yo supongo que eran todos los lectores, y por eso se agotaron, porque la segunda no se ha agotado. Yo supongo que la editorial tampoco ha mostrado interés en la obra y recientemente Editorial Planeta ha mostrado interés en reeditarla, entonces posiblemente se la entregue a Editorial Planeta. He sabido también que algunos maestros, tanto en la Universidad Nacional como en algunas universidades de provincia, lo han empleado como apoyo para los talleres de traducción del griego y eso me complace mucho porque es una poesía muy concreta, muy sensual, muy elegante y no solamente en griego, incluso en español, el lector y el estudiante sienten la grandeza y la sencillez o la difícil sencillez de esa poesía.

—¿Consultas otras traducciones antes o durante la traducción de un autor antiguo?

—Suelo hacerlo después de haber terminado las traducciones, y no solamente de un autor antiguo, sino también moderno. Cuando traduje a Walt Whitman revisé tres o cuatro traducciones, con muy especial atención la de Borges. Yo recordaba haber leído esa traducción de Borges cuando yo tenía unos 22 o 23 años. Me sorprendió que en muchos de los pasajes difíciles de algunos poemas en los que habíamos coincidido por selección, Borges había tenido cierta prisa o algo así y no había seguido más adelante. Y yo seguí más adelante. En algunos casos muchos giros me hacían recapacitar sobre los versos que yo había logrado y entonces me exigía superarlos. Ahora que estoy terminando las traducciones de Alberto Caeiro y de Fernando Pessoa también he revisado dos traducciones y me ha sorprendido el poco oficio de uno que otro traductor para no seguir trabajando los textos de traducción. Ahora, en el caso de poetas como Homero, Virgilio, Catulo, Safo, Ovidio, sería una irresponsabilidad no sólo no consultar, sino no estudiar las traducciones clásicas del alemán o en italiano, o francés, o en inglés, o en español, porque ya un poema clásico es una parte mínima de una enorme historia literaria que ha producido ese mismo poema; entonces una nueva traducción no solamente recicla sino que también es ocasión de un escombro, de un reajuste en la historia de las interpretaciones y en la historia de la información que ese poema tiene. Por esto, mi libro sobre la IV Égloga de Virgilio se llamó Historia de un poema. La consulta es obligada.

—¿Qué otros clásicos quisieras traducir en el futuro, bien griegos o romanos?

—Homero, La Iliada particularmente, y La Odisea.

—¿Particularmente La Iliada?

—Particularmente La Iliada. Me asombra La Iliada, me parece el gran monumento de la literatura universal.

—¿Por qué piensas que sobre todo en el siglo XX se le ha dado un mayor énfasis, si cabe, a La Iliada sobre La Odisea?

—La Iliada es una obra más juvenil, más irracional, más centrada en la fuerza, en los cuerpos, en el vigor, en las pasiones desencadenadas. Ver a los griegos combatiendo con Aquiles es una pasión desbordada. En cambio La Odisea es muy elaborada, es una historia muy concentrada que tiene muchos contrastes y que por el artificio, por el verso, por la morosidad en ciertas historias, implica una madurez mayor del poeta, hay una madurez mayor del lector. Creo que para leer pequeñas historias, La Odisea está muy bien. Para leer todas las historias se requiere algo más de paciencia y creo que La Iliada es una obra más vigorosa, más juvenil, tiene esa frescura constante, permanente de la gran versificación. Es una catedral de versos.

—¿Y qué piensas de las teorías que dicen que Homero no fue una persona sino una larga tradición en el tiempo y una refundición de muchos poemas?

—Es difícil saberlo. Ahora yo creo que la llamada cuestión homérica tiene intereses mucho más concretos y más útiles que el discutir si Homero existió o no existió, o el demostrar que La Iliada y La Odisea son obras de un poeta o de varios poetas. Creo que la cuestión del autor individual o del autor colectivo, en nuestro tiempo, es útil, no en cuanto a la autoría de los poemas mismos, sino en cuanto al conocimiento de los procedimientos que hacen posible una composición sin alfabeto y una conservación por tradición oral sin escritura. Desde 1927, con los estudios sobre el epíteto en Homero de Millman Parry, los estudios homéricos han evolucionado de una manera muy notable, muy útil, y nos han llevado a un conocimiento mayor del mundo homérico y de la composición poética en la tradición oral. Este procedimiento que inicia Parry, que continúan Alfred Lord, por ejemplo, en The Single Styles, Carlo Odo Pavese en Italia y Kirk en Alemania, lo que podríamos llamar el método formulario de análisis de la tradición oral a partir de los estudios de la composición de los poemas homéricos, yo lo he trasladado de manera exacta, estricta, a los análisis de las plegarias de tradición oral en las lenguas mayances. El Fondo de Cultura Económica publicó hace unos meses en mi libro Arte y plegaria en las lenguas indígenas de México. Ahí hago una exposición general de estos supuestos técnicos, terminológicos, de la cuestión homérica, una descripción más o menos general de la tradición oral en varias lenguas de México, y del planteamiento teórico en el mundo de los homeristas y en el mundo antropológico contemporáneo, y luego dos aplicaciones concretas en un conjuro en lenguas tzotzil y en los rezos sacerdotales en el mundo maya yucateco. Y yo creo que funciona muy bien, de tal manera que la cuestión homérica forma parte de procesos universales de la lengua y de la composición artística y yo no veo ajeno el estudio de los clásicos para un escritor, pero tampoco veo ajeno el estudio del mundo homérico para los antropólogos y lingüistas del siglo XX y del siglo XXI.

—¿Cuál es tu opinión sobre la situación de los estudios filológicos en México?

—Creo que conviene que se amplíe más el radio de centros de estudio de filología clásica en las universidades mexicanas, en este momento creo que la Universidad Autónoma de México es la universidad que concentra el mayor número de publicaciones y de investigadores porque tiene institutos especializados para estas tareas. Recientemente ha surgido una Asociación de Estudios Clásicos, una Asociación Civil que yo estoy seguro que será muy útil para darle más impulso a estas disciplinas en otras universidades del país y en otras áreas de difusión de la cultura, no solamente universitarias sino también oficiales. Creo que hay una gran oportunidad para ampliar la presencia de la filología clásica en México. Hace unos días recibí una carta de dos poetas amigos, el chileno Pedro Lastra y el griego Rigas Kapattos; acaban de terminar un volumen de poesía de lengua castellana de temática griega. Es notable que la mayor parte de los poetas de lengua española que han tratado temas griegos en nuestro tiempo sean mexicanos. Estamos hablando de Alfonso Reyes, de Rosario Castellanos, de Octavio Paz, de Jaime García Terrés, Tomás Segovia, Homero Aridjis, Gabriel Zaid, Davis Huerta, Francisco Hernández, Carlos Montemayor, en fin. De una manera insólita me llega esta información de un poeta chileno y un poeta griego en el que ellos me observan cómo los poetas mexicanos tienen en el panorama actual de la poesía mexicana actual, de la poesía en lengua castellana, una particular inclinación por Grecia. Creo pues que hay una tradición importante mexicana vinculada con la filología clásica pero que también ha participado o ha llegado a las aguas vivas de la creación actual y no solamente, insisto, se ha quedado confinada en cubículos de especialistas. Y creo que ésta es la virtud que han tenido los estudios clásicos en México, que han formado parte de la vitalidad de la vida cultural de México.

—¿Cuáles crees que podrían ser los riesgos y las ventajas de la introducción de cursos de mitología y latín en planes de estudios universitarios?

—Yo creo que el único riesgo que se puede correr con la introducción de esos estudios es la mejoría y la mayor calidad de los estudios humanísticos en México. El único riesgo que se corre es el ser mejores, nada más.

—¿Cómo te sientes mejor, en la expresión poética o en la de la prosa?

—Igual. Para mí es una pasión la narrativa, y es una pasión la poesía. Sin embargo, creo que la poesía es la expresión más pura de la lengua humana, es la forma más depurada de la literatura. Pero la poesía es una forma de invocación, una forma de conjuro, una especie de grito salvaje y armonioso de la especie humana, y la narrativa es una forma de apoderarnos del mundo que quisiéramos poseer para siempre y jamás perder. La poesía es un conjuro, la narrativa es una apropiación de las cosas.

—Para finalizar preguntaríamos: ¿cuál ha sido tu experiencia al impartir un curso de 16 horas sobre la Égloga IV de Virgilio para estudiantes y maestros de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez?

—Se trata de una de las experiencias más gratificantes que he tenido en mi paso por las aulas universitarias de muchos países. No es habitual, pero no es insólito, que puedan invitarme a este tipo de cursos en universidades de otros países. Pienso, por ejemplo, en la Universidad de Coimbra, donde hace mucho tiempo hablé del sustrato clásico en los pensadores, en los humanistas mexicanos del siglo XVII. Pienso en mis conferencias en La Sorbona del año pasado en la que hablé también de la tradición clásica, pero también he dado algunos seminarios en El Colegio de México sobre la traducción de textos clásicos. Pero darlo en territorio chihuahuense, que haya sido posible en la tierra de Chihuahua un curso así, me resulta muy gratificante, muy estimulante porque fue en Chihuahua donde yo descubrí el mundo romano, fue en Chihuahua en mis estudios de bachillerato donde me surgió la gran pasión por estudiar esas lenguas y por acercarme a ese mundo. Dar un curso así en la Universidad de Ciudad Juárez, dar un curso así en las tierras de Chihuahua, es una especie de gran felicidad y de gran reencuentro, así que celebro mucho el honor de haber recibido esta invitación, y espero que maestros y alumnos hayan disfrutado nuestras horas de estudio en la misma forma que yo lo disfruté. Espero que estos encuentros, que tengan como eje la cultura clásica, sigan fortaleciendo los estudios literarios en la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, porque es la mejor manera y el mejor camino para mantener los pies asentados firmemente en las verdaderas raíces del pensamientos de nuestra lengua y de nuestra cultura.

Ysla Campbell/Ricardo Vigueras

Hotel Plaza Juárez, hoy Ramada Hotel, el 28 de agosto de 2000.
Publicado en la revista Entorno 58/59 (Unversidad Autónoma de Ciudad Juárez, primavera-verano 2003)

ELOGIO DE LA CONSTANCIA: ENTREVISTA A CARLOS MONTEMAYOR (PRIMERA PARTE)

Esta entrevista a Carlos Montemayor, recientemente fallecido, fue publicada en el número 58/59 de la revista Entorno (Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, primavera-verano de 2003). La profesora Ysla Campbell y yo mismo conversamos con este autor en el Hotel Plaza Juárez (actualmente Ramada Hotel) de la Avenida Lincoln. La entrevista se realizó la tarde del 28 de agosto de 2000 y considero que constituye un documento excepcional, por tratarse de una extensa conversación donde Montemayor, muy cordial, amable y relajado (sintiéndose sin duda entre amigos) divaga sobre la literatura, la vida y el arte. La reproduzco en dos partes. La conclusión, mañana.

*

—Carlos, algo que quisiéramos preguntarte es ¿cómo es posible que, de haber sido estudiante de bachillerato en ciencias y haber pensado en ser ingeniero, tu vocación filológica y lingüística se hayan podido manifestar?

—Bueno, no fui estudiante de bachillerato de ciencias, fui de humanidades y economía, pero con una gran pasión para las matemáticas, geometría analítica, cálculo y la ciencia experimental, particularmente el desarrollo de la física cuántica y la física nuclear. Para mí era un mundo muy atrayente porque me parecía un ejercicio intelectual muy creativo; tan creativo como la música, o literatura, o la danza, y a la fecha, aunque ha disminuido mi capacidad de lectura de temas científicos, sigo siendo un lector muy devoto, muy ferviente de la astrofísica que me parece una de las expresiones más características de la “novedad”, de la “innovación” del pensamiento científico del siglo XX y los albores del siglo XXI. La astrofísica posiblemente sea uno de los más insólitos reencuentros con el pensamiento clásico que consideraba al planeta y a los planetas como seres vivientes y no como materia inerte.

—¿Cómo entonces decidiste dedicarte, digamos profesionalmente, a la creación literaria y a la investigación literaria también?

—En realidad mi descubrimiento de la vocación literaria fue tardío, yo primero descubrí el mundo clásico y el mundo científico y después descubrí mi vocación literaria. Mi padre me persuadió con argumentos más que aristotélicos de no iniciar mis estudios filosóficos, sino jurídicos. Te decía, primero me atrajo el mundo clásico y científico y después descubrí mi vocación literaria. Mis estudios iniciales fueron en derecho y después pasé a estudiar una maestría en letras clásicas y después un doctorado en estudios orientales (de Medio Oriente) pero, cuando yo descubrí mi vocación literaria, yo tenía ya muy avanzados mis estudios de derecho y no me fue difícil decidir que mi vida futura debía irse ordenando en función de esa vocación literaria. Hacia los 20 o 22 años yo decidí ser escritor y empecé una formación muy consciente y muy específica en varias lenguas y particularmente en la poesía clásica. Mi trabajo como traductor fue prácticamente una especie de camino autodidacta para aprender metros, para sentir cadencias, manejar imágenes, discursos, conceptos, porque los modelos que yo tenía a la mano estaban ya logrados y fijos, yo podía regresar a esos modelos innumerables veces hasta que yo sintiera que en la lengua española lograba yo cierta ductilidad o cierta cadencia que reflejara de cerca o de lejos esa luz que yo admiraba en la poesía de Safo, de Alceo, de Homero, de Virgilio, de Catulo, de manera que la traducción fue par mí una enseñanza muy útil, pero también sabía que antes de los cuarenta años yo debía estar concentrado plenamente en mis tareas literarias y en ninguna otra cosa más, porque la mayor parte de los autores que yo admiraba habían escrito sus principales obras entre los 40 y los 54 años y después una segunda serie de obras maestras entre los 60 y los 75 años. Quien no cumplía el primer periodo no llegaría al segundo, así que de manera muy tesonera, muy terca, me propuse, a muy temprana edad, ser lo que finalmente creo que estoy logrando ser.

—Pero, en particular, ese descubrimiento ese gusto por el mundo clásico, por el verso, por la cadencia que acabas de mencionar, ¿cómo se da?, es decir, a ese descubrimiento se llega a través de algo, no sé si a través de la física, a través del conocimiento de Aristóteles, de Pitágoras.

—Bueno, yo estuve sometido desde muy niño a la influencia de mi padre, en múltiples sentidos. Mi padre sigue siendo un buen poeta y sus amigos formaban parte de una generación de intelectuales chihuahuenses que se fueron formando en el desierto, como una vegetación que de pronto… Como cactus que de pronto despiertan, como una lluvia cada cinco o seis años. Recuerdo las dos o tres figuras que influyeron mucho en mí, uno de ellos Víctor Aldrete, Solón Sabre, que se propusieron, después me enteré, hacer de mí un escritor, pero yo no tenía el menor interés en serlo, me interesaba más la política, la economía, la historia, la ciencia, incluso el derecho, pero no la literatura en cuanto ejercicio creativo. El mundo clásico me impresionó por la filosofía y por la historia, no por la literatura. Cuando yo descubro mi vocación literaria, pues tenía ya una base formativa, histórica que me permitía entrar de manera natural, no traumática ni artificiosa, en el mundo clásico, y me pareció muy natural admirar la concreción, lo material, lo sensual del verso, de la lírica arcaica griega, y también muy natural la elegancia y la complejidad del hexámetro homérico y posteriormente de poetas influidos por los poetas alejandrinos y por las corrientes estoicas y pitagóricas, de Catulo a Virgilio.

—Ese descubrimiento del verso clásico, ¿fue un paso más o fue una faceta más del descubrimiento del mundo clásico, ya no solamente desde el punto de vista filosófico o histórico, sino ahora también desde el punto de vista literario?

—Fue gradual. Ahora, ¿cómo descubrí mi vocación literaria? Cuando me fui a la Universidad de México a iniciar mis estudios de licenciatura, el calendario escolar corría de febrero a noviembre y disponíamos del invierno como vacaciones principales. Yo regreso a Parral después de tener dos años de preparatoria en Chihuahua y un año de estudios de licenciatura en México. Tres años no son muchos, pero el regreso a Parral, en invierno, me provocó una experiencia de reencuentro con un paisaje tan poderoso como la región minera de la comarca parralense que me provocó, sin mayor reflexión y sin mayores razonamientos, que me obligó a escribir para expresar ese reencuentro, para expresar esa emoción de mi retorno a la tierra original, a la tierra de origen, y a partir de ese momento descubrí que yo era escritor, fue un descubrimiento por el paisaje y desde ese invierno —que debe haber sido el invierno del 66 más o menos— nunca ha desaparecido en mi literatura el paisaje como un elemento integrativo, integrador, fundamental, esencial de la historia humana, y por eso es posible que yo tenga cierta inclinación por autores de cualquier época u de cualquier lengua que perciben como yo, en la naturaleza del mundo, una vida real, activa, intensa, y no solamente una materia inerte.

—Bueno, leyendo tus poemas de Abril y otras estaciones y haciendo un análisis de ellos, podemos percibir justamente esa naturaleza viviente, ese río de Parral que lleva voces, que lleva vidas y recuerdos en sí mismo y toda la naturaleza en esa obra compuesta por varias, que es una antología, manifiesta ese, que se llama en filosofía hilozoísmo, o sea esa existencia real del universo, vívida, esa existencia. ¿Es por los estudios filosóficos o latinos?

—No, yo creo que es solamente una sensibilidad y una relación con el paisaje que brota como la hierba, como el viento, como la lluvia, como la hierba, como un manantial, como algo natural. No tiene…no es resultado de un razonamiento ni de una lectura. Yo recuerdo, por ejemplo, la primera vez que mi padre me llevó a Minas Nuevas que yo sentía que la tierra estaba girando a mi alrededor, que yo estaba mareado, que todo zumbaba y sentía que yo estaba de pie, en una especie de esfera que giraba en muchos sentidos, en muchas direcciones y que yo debía, incluso, hasta tratar de buscar un equilibrio para no caerme, esa tierra después se convirtió en un punto esencial en la novela Las minas del retorno y también una referencia importante en mi primera novela, Mal de piedra. Quiero decir, mi primer encuentro con esa tierra fue sensorial, y yo habré tenido 6 o 7 años así que no había ninguna posibilidad de que yo estuviera razonando o racionalizando nada, por eso distingo en mi poesía y en mis personajes esa capacidad de acercarse al agua, a las piedras, a la carne, a la piel, al agua, al metal, a las armas, al animal, a la noche, a la soledad, al silencio. Creo que somos, la mayor parte de las horas del día, organismos sensibles, organismos que se mueven por sus sentidos y no por su información académica, y eso es lo que brota en mi literatura, creo que de manera frecuente.

—¿Crees que los profesores que mencionaste vieron talento en ti? Es que tú emprendiste el oficio de escribir o del escritor, entonces, ¿se puede aprender a escribir sin talento o es algo que tiene que ser innato?

—Es que el talento es un concepto con muchas zonas oscuras. El talento es una mezcla de sensaciones, de decisión, de voluntad, de fuerza, de gusto, de placer y de pensamiento abstracto. Yo creo que todos tenemos esa capacidad pero no todos sentimos la necesidad de acercarnos al mundo a partir de esa fuerza. Entonces, en ese caso, yo no hablaría de talento, sino de disciplina; en muchas formas, varios escritores lo han sugerido, por ejemplo William Faulkner decía que él escribía con 1% de inspiración y con 99% de oficio. Yo creo que es muy fácil escribir, yo creo que todo mundo escribe, en algún momento de su vida, a los 17 años, a los 18 años, a los 20 años, todo el mundo es capaz de escribir un poema, o escribir una canción, o dos, o un cuento, o un diario, pero no todos somos capaces de una disciplina férrea que nos obligue a escribir, incluso cuando no lo deseamos, incluso cuando somos desdichados, incluso cuando somos felices. Esa vocación, o ese talento, yo lo considero más como una capacidad de la voluntad de autodisciplina que como talento propiamente dicho.

—Pero entonces, ¿cómo explicarías tú la apatía por la lectura, y la apatía que el sistema en general tiene hacia la sensibilidad, hacia ese mundo sensible del que estabas tú hablando?

—Bueno, esto no es una tarea de la vocación artística, esto es un defecto o una virtud de los sistemas de educación. Éstos ya son fenómenos sociológicos pero no son fenómenos creativos.

—¿Tú crees que cualquier persona sería capaz de cantar una ópera con pura disciplina?

—Claro que sí lo creería, porque Tito Schipa decía que un buen cantante de ópera era aquel que tenía educación, sensibilidad, entendimiento, disciplina melódica y buen gusto. Si además de eso tenía buena voz, qué bueno, si no, con eso bastaba. Quiero decirte, todos tenemos capacidad de ser artistas porque el arte es una forma de desarrollar elementos y acciones que forman parte de nuestra vida cotidiana. Dos vecinas o viejas amigas se encuentran y se saludan y se preguntan por sus vidas, y cada una de ellas empieza a contar y a relatar y a decir; ésa es una capacidad de narración pero no todo el mundo es capaz de una enorme voluntad para que esa acción cotidiana se convierta en una acción vital de su vida. Ésa sería la creación. Tenemos días en los que estamos tan tristes, bueno, que estamos tan alegres, o tan enamorados, o tan desdichados que no podemos contar nuestra felicidad y nuestra desdicha, porque no se trata de contar, se trata de exclamar. Esa necesidad, ese ejercicio, esa disposición para querer exclamar lo que es inenarrable, es la poesía. Todos estamos expuestos a eso, pero no todos son capaces de la gran voluntad de convertir esa fuerza o ese impulso en la razón de sus existencias. Todo aquel que habla puede cantar, porque el arte del canto es la voz apoyada. No todos tenemos, o no todos tienen la enorme voluntad de convertir esa acción cotidiana del habla en la razón de su vida. El arte es disciplina, es voluntad, y detrás de esa voluntad hay una sola explicación: en ese arte nos va la vida.

—Bueno, yo estoy de acuerdo en general en que es necesario…

—Yo no pido que estés de acuerdo, yo te estoy diciendo que eso es lo que yo pienso como escritor y que varios artistas tienen una idea semejante a la mía. No estoy planteando esto como una teoría del arte ni como una teoría de la creación artística, te estoy respondiendo desde mi opinión personal y desde mi propia experiencia. Yo estudié música desde muy pequeño pero empecé a cantar hacia los 35 años, y siendo yo un buen guitarrista, un buen músico, no podía cantar, ni enlazar una frase, ya no digamos entonadamente, sino siquiera audiblemente, entonces yo sé qué es la disciplina, qué es la voluntad, y sé que esa voluntad puede convertir a un mudo en cantante de ópera.

—Aún así, ¿no se requiere una sensibilidad especial para aprehender la realidad y poder plasmarla o basta con esa energía de voluntad?

—La única sensibilidad especial que se requiere, es la sensibilidad humana que todos los seres humanos poseen. Es todo. Hay una educación de esa sensibilidad. Mis familiares que se dedican a la ganadería, mi padrino Carlos Franco Peña, por ejemplo, puede ver a distancia sin catalejos como mis primos y yo, todas las reses que van en tal cerro o en tal otra colina, o en tal otra llanura y sabe cuál está enferma, cuál está recién parida, cuál tiene sed, cuál está protegiendo a su cría, y en ocasiones me puede decir: —¿ves aquella vaca manchada que tiene…? —¿pero cuál vaca manchada? —La que está con ese pequeño becerrito. —¿Pero cuál becerrito? —La que está ahí, junto al arbusto. —¿cuál arbusto? —Ahí, al pie de la colina. —¿Pero cuál colina? Yo no la veo, se necesita una sensibilidad para ver el mundo. Todos pueden ser ganaderos, todos pueden ser agricultores, todos pueden ser industriales, todos pueden ser químicos, todos pueden ser físicos, todos pueden ser poetas, se va cultivando por disciplina un talento que significa una sensibilidad, que significa una capacidad, que significa todas las posibilidades de desarrollo del ser humano. Entre todos desarrollamos todas las potencialidades del ser humano, una de esas potencialidades es el arte.

—Entonces, ¿por qué no existen mayoritariamente poetas de calidad excelentes que sean capaces de perdurar a través de los tiempos?

—Pues mira, los poetas debemos escribir, nada más, no tenemos por qué perdurar, ése ya no es un fenómeno de la creación literaria, ése es un fenómeno sociológico, histórico, de culturas, de sociedades, de civilizaciones, pero eso no depende del escritor. El escritor que se proponga ser inmortal, pues es un pobre escritor. Platicábamos que en la novela La muerte de Virgilio, Hermann Broch ponía en labios de Virgilio que solamente los malos poetas escriben poesía para ser famosos. Esto ya es un fenómeno que no tiene que ver con la creación artística. Lo que tú crees decirme o preguntarme es por qué hay tan pocos poetas exigentes consigo mismos a tal grado que rompan lo que no sirve, eso sí, y entonces te puedo decir, hay muchas razones: desinformación, mala educación, mala distribución de libros, de obras, carencia de medios culturales, pero también carencia de una voluntad y de una disciplina, no solamente por mejorar su trabajo, sino por mejorar el conocimiento del trabajo poético a través del conocimiento minucioso de lo que otros grandes poetas han logrado hacer con su materia verbal. Y eso no tiene nada que ver con si son inmortales o no. Yo creo que los inmortales son los idiomas y según nos acerquemos a uno u otro idioma, encontraremos obras que pueden ser perdurables en tanto que los valores de ese idioma, o de las culturas de ese idioma, tengan todavía conexión con un presente social. Nada más.

»Yo creo que podemos hacer nuestro todo aquello que nos guste, si tenemos la voluntad de trabajar y prepararnos para obtenerlo. Si nos gusta mucho y lo deseamos con vehemencia, ciertas melodías al piano, ciertos arpegios en piano, en guitarra o en arpa, en flauta o en violín, podremos hacerlos nuestros si estamos dispuestos a pagar el precio de la disciplina para alcanzarlo, igual que el comerciante o el banquero que está dispuesto a pagar el precio que sea, el trabajo, ahorros, negocios, deshonestidad u honestidad necesarios para llegar a sus fines. Él también tiene una disciplina. Entonces, yo creo que lo que llamamos genio puede traducirse como esa capacidad de no sentirse incapaz para lograr hacer lo que le gustaría hacer. La genialidad es esa capacidad de nunca sentirse impotente para lograr algo que uno desea construir, y esa fuerza, si es disciplinado y constante y, como dice Virgilio, si llega, si alcanza la vida, entonces llegaría a lograrse. Para mí eso sería el genio porque esa disciplina es la única que obliga al artista, o al artesano, o al artífice a hacer y recomponer una y otra vez su material hasta que queda satisfecho. Ésa es la única diferencia entre el que escribe por inspiración y el que escribe por trabajo. Todavía hay poetas ingenuos que me dicen: “Y esto lo escribí tal cual y no lo he vuelto a corregir” y me sonrío porque la diferencia entre un escritor y otro que no lo es , no es su capacidad de escribir de primera mano, sino su capacidad de corregir una y mil veces lo que escribió de primera mano. El oficio es un concepto también muy amplio y en el oficio se integran muchos elementos que tienen que ver también con lo que podríamos llamar la “madurez artística”. Sin madurez artística no hay tampoco madurez de oficio, pero no hay una gran producción artística sin madurez de oficio, de tal manera que la creatividad y el oficio llegan a convertir se en algún momento en sinónimos. Eliot decía que la experiencia del artista es un conjunto de información estilística, artística y también una madurez de una información que no necesariamente es artística sino humana. La relación del conocimiento con el sufrimiento, con la felicidad, con la pasión, con el placer, con el fracaso, con el triunfo, con la soledad, con la amistad, con la dicha, con la multitud, con el silencio, es una especie de manantial incesante que va proporcionando información, y cambios, y transformaciones a las personas, a los artistas, así que no solamente es una evolución técnica sino una evolución humana, no puede desligarse este proceso de maduración personal con el proceso de maduración artística.

Lo genial es solamente un accidente del instante de la creación. Y ese instante es la coincidencia de una naturalidad técnica y una verdad humana con una fulgurante armonía, pero es súbito, no permanente. No forma parte de la condición humana, es más bien una forma de superar o huir de la condición humana diaria, controvertible y controvertida, miserable, combativa o fraterna. Más allá del horizonte cotidiano, hay un fulgor inesperado con que la obra de arte deslumbra en cierto instante, es decir, eso es el milagro, lo inesperado y el artista busca lo inesperado.

Acceder a Segunda parte.

JUARENSE Y JUÁRICO

Entrevista concedida al diario Expreso, de Chiapas. Clicando aquí.

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Y clicando aquí, un ejemplo grotesco de lo que se publica cuando no se tiene, ni cultura general, ni puñetera idea de lo que se escribe.

PRESENTACIÓN DE TORDOS SOBRE LILAS

Mañana nuestra querida Magali Velasco presenta su último libro de cuentos, Tordos sobre lilas. Un libro mucho, muy recomendable. En Cafebrería, siete de la tarde. Presentan Clara Eugenia Rojas, Oyuki Castillo y Elpidia García. Allí estaremos, Maguita.

ARTE, LA OTRA VIDA EN CIUDAD JUÁREZ

Artículo de Milenio sobre algunos profesores de la UACJ, entre los que me incluyen, que recientemente hemos presentado en Ciudad de México alguna de nuestras publicaciones. Clicando aquí.

MI ADIÓS A CARLOS MONTEMAYOR

La madrugada del pasado domingo dejó de existir Carlos Montemayor tras ardua lucha de cuatro meses contra un cáncer fulminante. Los medios nacionales e internacionales se han hecho eco de la muerte de un gran mexicano: ensayista, poeta, filólogo, novelista, académico de la lengua, activista social, hombre de izquierdas de voz crítica y siempre alta. Era además una figura muy querida en su Chihuahua natal, donde había nacido en Parral el 13 de junio de 1947. Fue un buen amigo de Ciudad Juárez y de su universidad, donde impartió cursos y seminarios. Tuve el honor de asistir a uno de ellos sobre la Égloga IV de Virgilio. Tuve también el honor de convivir con él en diversas ocasiones, la última hace dos años, durante los actos del Festival Internacional Chihuahua. Cenábamos en compañía de nuestras esposas y charlábamos amigablemente sobre vinos, clásicos grecolatinos, política y otros muchos temas. Quiero destacar de nuevo que fue un gran mexicano, y voy a decir por qué lo pienso así: no sólo dominaba a la perfección el griego clásico y el latín, sino el náhuatl y el maya. No sólo divulgó y tradujo a los clásicos grecolatinos, sino que devolvió a varias lenguas indígenas mexicanas su condición de lenguas literarias al impulsar talleres de creación en esos idiomas. Montemayor era europeo y precolombino, era el mexicano que todos los mexicanos deberían ser: un hombre de dos mundos, conocedor de las dos tradiciones culturales de las que nació esa nación que hoy se llama México.

En agosto de 2000 la profesora Ysla Campbell y yo le hicimos una exhaustiva entrevista que colgaré aquí la semana que viene. Posiblemente, una de las más largas que se le hicieron. Una entrevista donde este autor nos habló de la constancia como motor de la creación litearia, de su cosmovisión particular, de su comunión con la naturaleza y de su percepción del ser humano como un criatura eminentemente creativa. Y donde habló, cómo no, de la importancia de revitalizar las lenguas prehispánicas y difundir el estudio de los clásicos griegos y latinos y asentar el estudio de estas lenguas en las universidades, donde son tan poco queridas por los estudiantes más perezosos. Dejo aquí algunas de las perlas de la entrevista (entre las muchas que hay diseminadas). La vida obligó a Montemayor a dejarnos sin la segunda serie de sus obras maestras. Mis condolencias para su viuda, Susana de la Garza, y sus hijos Victoria, Alejandra, Jimena y Emilio.

Carlos: descansa en paz.

La traducción fue para mí una enseñanza muy útil, pero también sabía que antes de los cuarenta años yo debía estar concentrado plenamente en mis tareas literarias y en ninguna otra cosa más, porque la mayor parte de los autores que yo admiraba habían escrito sus principales obras entre los 40 y los 54 años y después una segunda serie de obras maestras entre los 60 y los 75 años. Quien no cumplía el primer periodo no llegaría al segundo, así que de manera muy tesonera, muy terca, me propuse, a muy temprana edad, ser lo que finalmente creo que estoy logrando ser.

El arte es disciplina, es voluntad, y detrás de esa voluntad hay una sola explicación: en ese arte nos va la vida.

Los poetas debemos escribir, nada más, no tenemos por qué perdurar, ése ya no es un fenómeno de la creación literaria, ése es un fenómeno sociológico, histórico, de culturas, de sociedades, de civilizaciones, pero eso no depende del escritor. El escritor que se proponga ser inmortal, pues es un pobre escritor.

Lo genial es solamente un accidente del instante de la creación. Y ese instante es la coincidencia de una naturalidad técnica y una verdad humana con una fulgurante armonía, pero es súbito, no permanente. No forma parte de la condición humana, es más bien una forma de superar o huir de la condición humana diaria, controvertible y controvertida, miserable, combativa o fraterna.

Creo que la poesía es la expresión más pura de la lengua humana, es la forma más depurada de la literatura. Pero la poesía es una forma de invocación, una forma de conjuro, una especie de grito salvaje y armonioso de la especie humana, y la narrativa es una forma de apoderarnos del mundo que quisiéramos poseer para siempre y jamás perder.