UN HOMBRE, UNA MUJER Y UN CIGARRILLO

El corazón es un cazador solitario, afirmó Carson McCullers. Hasta que encuentra su presa, claro está, y se prepara para el banquete. En la foto vemos a Humphrey Bogart y a Lauren Bacall en un momento de Tener y no tener (1944), de Howard Hawks. Como me hace notar Carlos Álvarez, Bogart está seduciendo a Bacall ante la vista cómplice de todos los espectadores que la película ha tenido durante cincuenta años. Hay algo de cazador cazado en la mirada de Bogart (¿acaso no es siempre la mujer quien elige?). Se trata de una mirada húmeda y mansa que contrasta con la fría deferencia de ella, que se deja contemplar con adoración como si Bogart examinase al animal más bello del mundo. Cuelgo aquí esta foto para dejar constancia del momento en que fue perpetrado el crimen del amor.

Cartel de "Tener y no tener" (1944), de Howard Hawks. 

TENER Y NO TENER

Ya me he dado cuenta de que esta bitácora no es lo que debería. No escribo todos los días, y para colmo, cuando lo hago me enrrollo más que una persiana rota. En principio esto iba a ser una bitácora de lecturas y películas deglutidas, pero resulta que consumo mucho más de lo que puedo comentar (hay que sacar tiempo para hacerlo). Bueno, pues ahora voy a renunciar a mi proverbial logorrea (en persona también soy así, sobre todo cuando me dejan solo frente a un salón lleno de alumnos). Ahora voy a comentar rapidito bip-bip, de manera casi telegramática, la última película que he visto.

Acabo de chutarme Tener y no tener (1944), de Howard Hawks, con Bogey y Lauren Bacall. El guión (basado en una novela corta de Ernest Hemingway) lo firman Jules Furthman y, pácatelas, don Guillermo Faulkner. Uno se pregunta qué diablos hacía el futuro premio Nobel y autor de Santuario y Mientras agonizo en un nicho de la Warner Bros, aparte de beber whisky todo el día y calar el oficio de guionista maquilero acorcholatado en el Hollywood Golden Age. La película sigue siendo un primor, una Casablanquica chiquita ambientada en La Martinica. Bogey duro muy duro, pero tierno y romántico, como les gustaba a las señoras de los años 40 y 50. Humphrey encantaba a las mujeres de su tiempo porque era muy viril, pero no era macho. Era galán, pero no cabrón; bebedor, pero no borracho. Con la desaparición de Humphrey Bogart, los hombres perdimos el último referente válido de continuar llevando las riendas masculinas del universo. Lauren Bacall, un quesito de 19 años, le echó el ojo a Bogey y se lo llevó al altar. El matrimonio duró hasta la muerte del tipo duro más tierno de la historia del cine. De secundario, el maravilloso Walter Brennan con dentadura (este actor dividió su trayectoria en películas con dentadura postiza, o sin ella; el director tenía la última palabra, dependiendo del personaje). Lo mejor del film sigue siendo, en primer lugar, la química entre Bogart y Bacall. Cuando los dos están juntos, la pantalla echa chispas. En segundo lugar, esa trama llena de idealismo y lucha contra la maldad humana, encarnada otra vez en el nazismo y sus adláteres. La dirección de Howard Hawks es altamente eficiente, sobre todo porque somete el embrujo técnico de su buen hacer a la mágica presencia de sus grandes actores. Absténganse de ver esta película quienes tengan ese fatuo deseo de abandonar el cigarro. En esta película, como en todas las de la época, se fuma mucho y se fuma bien, con caireles de humo y de placer.

Al final me he vuelto a enrrollar. Soy un degenerado. Comentaré esta película en otra ocasión, porque ahora no tengo tiempo.

Cartel de "That Uncertain Feeling" (1941). 

ARCHIVO: EL TOQUE LUBITSCH

El semanario El Reto, dirigido por Samuel Schmidt, cumple cinco años. Felicidades. Han sido doscientos cincuenta números en los que este semanario ha distribuido gratuitamente entre los juarenses buenas dosis de política, politiquería, cultura, cultura popular, pintura y poesía. Lo mejor de todo es que se ha convertido en un desenfadado vehículo grillo-poético-plástico-musical al alcance del bolsillo con más agujeros de toda esta frontera tex-mex. Y es que es verdad que no todo lo compra el oro, sobre todo cuando es gratis y se distribuye en los rapiditos. Bip-bip. Corre, correcaminos.

Comencé a colaborar en El Reto gracias a la amable invitación del historiador, novelista y compañero Pedro Siller, coordinador de la sección de Cultura. Soy un colaborador irregular, y me he tirado buenas temporadas sin asomarme por sus páginas. Pero como en este semanario del señor Schmidt (que además de politólogo es también compañero, y hasta me saca en la tele) me dejan escribir sobre cine y tebeos, y decir lo que me da la gana, siempre vuelvo con gusto. Gracias por aguantar mis paridas.

En este número 250 han publicado un articulito mío sobre That Uncertain Feeling, película del magistral Ernst Lubitsch. Antes de que se apolille en la computadora, aquí les va con cartelito incluido. Pásense si gustan por la página de El Reto, y échenle de paso un vistazo a las siempre interesantes Historias Cotidianas de Ricardo León. Como digo, la única publicación periódica que acerca la cultura a los habitantes de esta llamada Zona Crepuscular.

FANTASCOPÍA.

El toque Lubitsch

Durante una conversación entre Vicente Molina Foix y Susan Sontag reproducida en el Letras Libres de enero, dedicado esta vez al cine, el novelista y crítico español recordaba que Wim Wenders había lamentado que dentro de veinte años nadie comprendería una película de Ernst Lubitsch por culpa de la sutileza de su lenguaje. El vitriólico comentario de Sontag no se hizo esperar: ni le gustan las generalizaciones acerca de la estupidez del público, ni respeta particularmente a Wenders como cineasta, cuanto menos sus opiniones acerca de la estulticia de los espectadores de cine. ¿Por qué el nombre de Lubitsch sale a relucir acerca de la supuesta bobería o inteligencia de los espectadores de cine?

Ernst Lubitsch (Berlín, 1892-Los Angeles, 1947) fue uno de los más grandes directores de comedia de la historia del cine. Formado en la Alemania de los años 10, dirigiría numerosas películas hasta 1923, fecha en la que abandona su país natal para convertirse en el primer gran director europeo emigrado a Hollywood, donde se especializaría en el rodaje de sofisticadas comedias que influirían en el arte cinematográfico de su tiempo. Artista obsesionado por los misterios de las relaciones entre hombre y mujer, la guerra de los sexos se convertiría en el tema central de su obra, desarrollada con un estilo inigualable que ha hecho correr ríos de tinta: el llamado “toque Lubitsch”. Maestro absoluto de la elipsis, Lubitsch supo burlar las estúpidas normativas censoras de su tiempo (las de cualquier tiempo son igualmente estúpidas) recurriendo a una sugestiva manera de que el espectador reconstruyese con su imaginación cuanto la moralina de la época le escamoteaba. Cuando dos amantes fusionaban sus bocas con pasión y el oscuro de pantalla se cerraba sobre sus cuerpos ansiosos, Lubitsch les presentaba a continuación desayunando vorazmente a la mañana siguiente para dejarnos bien claro que aquella noche habían satisfecho salvajemente todas sus ansias y necesitaban recuperar las fuerzas perdidas con total urgencia. Fue Billy Wilder quien dijo de Lubitsch que “era capaz de decir más con una puerta cerrada que un director moderno con una bragueta abierta”. Estupendo dialoguista y creador de situaciones comprometidas y picantes, que siempre resolvía con una elegancia insuperable, Lubitsch fue un creador que exigía un espectador que supiese leer entre líneas y apreciase el sabroso arte de reconstruir con su imaginación aquellas situaciones que Lubitsch dejaba apenas en boceto. Y es que Lubistch, como inmenso artista del medio, establecía una comunicación entre el espectador y su arte como pocos directores han sido capaces de plantear, y mucho menos conseguir. Así como los mármoles inacabados de Miguel Ángel sorprenden sobre todo por el ejercicio de imaginación que requieren para “visionar” con toda su potencia cuanto el artista renacentista no pudo finalizar antes de morir, el arte de Lubitsch requiere de una madurez rijosa para ser disfrutado en toda su profundidad. Sus escenas, que muchas veces culminan antes del final con una metáfora visual o un estrambote narrativo, poco dirán a un niño que poco o nada sabe de lo que sucede cuando una pareja apaga la luz y se consume con los giros de Afrodita. El adulto, menos inocente de lo que debiera, podrá reconstruir en su imaginación cuantas picardías considere necesarias para dar sentido completo a su película. La imaginación, que siempre es inocente —como expresó Buñuel—, pero no tonta, disfrutará dejándose llevar por estas elipsis sabrosas.

Recientemente adquirí una de sus últimas películas en formato DVD —este glorioso invento diseñado especialmente para los cinépatas—, en unos grandes almacenes españoles. La película, que en España titularon Lo que piensan las mujeres, fue estrenada en 1941 y su título original es That Uncertain Feeling. No se trata de una de sus mejores comedias, pero no quiere decir que no sea, a pesar de ello, una de las grandes comedias de la historia del cine; sencillamente, Lubitsch la rodó en un momento de furor creativo en que produjo sin parar siete obras maestras como si se tratase de una ristra de morcillas. En medio, como morcilla con menos piñones, aparece That Uncertain Feeling, obra llena del glamour de un tiempo en que el cine sólo dejaba de ser pantalla de plata cuando los grises delicados de una fotografía blanquinegra se fundían con los blancos emergentes de aquella luz de otro tiempo. El argumento de la película es sencillo: el joven matrimonio conformado por los ricos, triunfadores y felices Baker (Merle Oberon y Melvyn Douglas) comienza a verse afectado por la monotonía que seis años de matrimonio conlleva: él ronca por las noches, y ella por la mañana tiene hipo —empiecen a pensar lo que quieran—; decidida ella a curar su hipo, acude a la consulta de un psiquiatra donde conoce a un excéntrico pianista lleno de manías (Burgess Meredith), de quien ella cree enamorarse hasta el punto de divorciarse de su marido. Se ha dicho que los conflictos sexuales y humanos son abordados por Lubitsch en sus comedias de una manera tan elegante, y que los modos y reacciones de sus personajes son tan finos, que sus películas no transcurren en este mundo, sino en un universo paralelo al nuestro llamado Lubitschlandia. El adulterio y el divorcio son abordados por Lubitsch como si fuesen cosa de todos los días en nuestras vidas, como si la libertad de desamar y amar (en su acepción activa y pasiva) fuesen trivialidades como ganar o perder jugando al parchís. Es de esa extraña concepción de la vida en guante blanco de la que emana, precisamente, el sentido irreverente de este viejo maestro del cine capaz de burlar todas las normas censoras por medio de la elipsis. Por supuesto, los divorciados Baker volverán a compartir el tálamo nupcial, y cuando el pianista regrese a casa para solazarse con la señora Bailey sobre el lecho que una vez compartió con su marido (lo cual no es poca cosa, pues Merle Oberon fue una de las actrices más exquisitas de los años 40), se topará con que el señor Baker, tras haber reconquistado sobre su propia cama lo que siempre había sido suyo, no tendrá mayor diálogo con el pianista que devolverle el retrato de él que hasta ese mismo momento ella había tenido sobre su mesilla. Si a buen entendedor pocas palabras bastan, ¿para qué desperdiciar saliva o celuloide? Esta película de Lubitsch, a fuerza de elíptica y sutil, encierra mucho de un espíritu de comuna y de sexualidad sin tormentos que los seres humanos aún no hemos sido capaces de conquistar. Sólo en Lubitschlandia.

That Uncertain Feeling, de Ernst Lubitsch (1941). Con Merle Oberon, Melvyn Douglas, Burgess Meredith. Guión de Edward Ogden Stewart basado en la obra de teatro Divorçons, de Victorien Sardou y Emile DeNejac. Fotografía de George Barnes en b/n. Banda sonora de Werner R. Heymann. 84 m. USA.

Supuesto retrato de Garcilaso de la Vega. Autor anónimo. Museo de Kassel (Alemania). 

GARCILASO DE LA VEGA. LA PELÍCULA.

No, que nadie se haga falsas ilusiones. No va a rodarse ninguna película sobre el gran lírico castellano Garcilaso de la Vega. No creo que a los mercachifles que dirigen el mundo cinematográfico hoy en día se les ocurra la fantástica idea de recrear en la pantalla de plata la breve vida, intensa y lacerante en el amor, agitada y valiente en la guerra, del gran Garcilaso de la Vega. Nada menos que el poeta con quien empieza en España la mejor poesía de la edad moderna. No, los productores de ahora siguen empeñados en proporcionarnos las clásicas comedietas, los thrillados thrillers de siempre, las somnolientas películas de catástrofes (éstas, además, tienen la nefasta utilidad de proporcionar ideas al terrorismo internacional), etcétera. El cine de aventuras ya no es lo que era; el western ha desaparecido prácticamente del mapa porque los americanos no tienen memoria y se han olvidado de su propia épica; el musical ha sido encobijado, entambado, encajuelado, y cuando resucita nos proporciona bodrios infumables como Chicago. Sólo en estos tiempos oscuros y groseros el cine negro parece gozar de buena salud, pero quién sabe por cuánto tiempo. De Francia nos llegan a veces buenas películas históricas y de aventuras, como las que antes nos proporcionaba Hollywood (Pacto de lobos, por ejemplo), y quizá por ahí se halle la esperanza. Dicen que hay crisis de ideas en el sector cinematográfico, y en estos casos muchas veces es mejor tirar de la Historia y de la literatura en busca de argumentos novedosos e interesantes. La vida agitada de Garcilaso de la Vega daría para una gran película, pero nadie se atreve. Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.

Garcilaso es una de mis pasiones líricas. Recientemente he concluido la lectura de una biografía revisionista de nuestro poeta: Garcilaso. Poeta del amor, caballero de la guerra (Espasa, 2002). Su autora es la toledana M. Carmen Vaquero Serrano, quien basa el carácter revisionista de su biografía en un importante descubrimiento y en una poderosa intuición no confirmada todavía con pruebas irrefutables. El descubrimiento es el de la existencia de la desconocida Guiomar Carrillo, quien fue la madre del hijo ilegítimo del lírico y el primer amor de su vida, un amor que nació en la infancia o adolescencia y fue interrumpido por el matrimonio del poeta con Elena de Zúñiga. Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.

La intuición, aún no demostrada pero sugestiva y poderosa, se basa en que la mítica Elisa, una de las musas más importantes de la historia de la literatura, no fue en realidad la lusitana Isabel Freyre (como afirmó el Brocense), sino la también portuguesa Beatriz de Sa, cuñada del propio Garcilaso de la Vega. Así, los versos angustiados de Garcilaso, cuando confiesa amar a quien no debe y sufre por un amor que le atormenta, comienzan a cobrar todo su sentido. Como argumenta la doctora Vaquero, si en aquel tiempo los hombres podían gozar de una amante con naturalidad, el amor atormentado de Garcilaso no podía deberse a una amante cualquiera fuera de su insatisfactorio matrimonio, sino a un amor prohibido dentro de la misma familia de los Laso de la Vega. Así, la obra lírica de Garcilaso deambula entre el amor perdido de Guiomar (la Galatea de la Égloga I) y el amor prohibido de Beatriz de Sa (la Sa, esto es, Elisa), un amor prohibido que rozaría el delirio necrófilo y las más altas cumbres de la expresión lírica cuando Beatriz fallece de parto a edad temprana. La segunda parte de la Égloga I es el mayor monumento literario levantado sobre una tumba durante todo el siglo XVI. Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.

Garcilaso, caballero de la pluma y de la espada, ideal de hombre del Renacimiento, no fue sólo el crisol del soneto en la temprana poesía moderna española; no fue sólo un poeta prístino, sencillo y transparente como las aguas de los límpidos riachuelos que él cantó, sino que además fue un aristócrata muy cercano a Carlos V cuando España era el más grande imperio que ha conocido el hombre, un cortesano arrojado y valiente en las campañas (estuvo en muchas de su tiempo), pero no lisonjero (el emperador lo desterró dos veces). Garcilaso de la Vega, hombre con el corazón dividido, fue algo así como el James Dean del dolce stile nuovo. Murió en la cima de su grandeza a los 35 años, cuando ya era considerado el mejor poeta de España y uno de los más grandes de la Europa de su tiempo. En su muerte absurda, después de haber sobrevivido a tantos avatares y refriegas (a punto estuvo de caer luchando contra los turcos comandados por el pirata Barbarroja) hubo algo de desesperación y quizá de suicidio. Murió de las heridas que le produjo una caída fatal al intentar escalar la torre de Le Muy durante la campaña de Provenza. Una osadía absurda condenada al fracaso. Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.

No. Nadie va a rodar una película sobre Garcilaso de la Vega. Salid fuera sin duelo,/salid sin duelo, lágrimas, corriendo.

Portada de la nueva edición de "Comics and Sequential Art", del gran autor de cómics Will Eisner. 

ARCHIVO: COMICS AND SEQUENTIAL ART

En los números 164-5 del semanario El Reto publiqué la siguiente reseña del libro Comics and Sequential Art, una obra fundamental para quien desee aprender algo sobre el medio de la mano de uno de sus más reconocidos maestros: Will Eisner. Mi sección dedicada al tebeo se llama Narrativa gráfica, concepto con el que la mayor parte de lectores juarenses no están demasiado familiarizados. Esta es la causa de la pequeña aclaración y explicación con que abro el artículo.

Will Einer y la didáctica del arte secuencial.

El concepto “narrativa gráfica” no es, ni mucho menos, un conejo que una noche extraje de un sombrero de copa. Hasta donde me alcanza la memoria, comenzó a usarse en los años 70 en un intento por parte de la crítica sensible de definir y analizar un arte, el de los llamados cómics, que a finales de los años sesenta comenzó a ser estudiado en revistas y universidades al mismo nivel que el cine. Digo al mismo nivel porque hasta los años sesenta, gracias los nuevos vientos que soplaron sobre Occidente, artes desdeñadas hasta entonces por los santones de la cultura comenzaron a obtener carta de soberanía cultural. Hasta entonces, nadie hubiera dicho que una película del Oeste era una obra de arte, y cuando el gran director John Ford se presentó como “un señor que hace películas del Oeste” los críticos que veneraban sus películas “serias”, como Las uvas de la ira o El delator creyeron que el gran tuerto había perdido, si no el otro ojo, sí al menos la chaveta. Lo mismo pensaron muchos cuando John Steinbeck solicitó el Premio Nobel de Literatura para Al Capp, el dibujante y guionista de la historieta de prensa Li´l Abner, bajo el argumento de que era el autor más corrosivo e hilarante de América. Pero, qué carajo, eran los tiempos del rock, del amor libre, de la emancipación de la mujer, de la psicodelia y del izquierdismo visionario. ¿Acaso no merecían también el cómic o el cine ascender a los altares mayores y abandonar el culto escondido de la cella?

Narrativa gráfica era un concepto cómodo para el arte en sí. Por una parte, hacía mención de lo literario; por otra, explicitaba que se trataba de una literatura desarrollada a través de imágenes, y no sólo de diálogos o textos más o menos descriptivos —adecuados o redundantes— que en algunos casos alcanzan grados altos de lirismo. Por otra parte, el concepto no estaba reñido con aquellas obras que habían descartado el texto literario y contaban sus historias apoyándose en el mero soporte visual. Por supuesto, fueron los estudiosos los que comenzaron a hablar de la narrativa gráfica y a publicar revistas de análisis ampliamente especializadas —en Francia, Cahiers de la Bande Desinée; en Estados Unidos, The Comics Journal— y pronto los libros de análisis del género o monográficos de autores fueron legión. El pueblo les dio otros nombres, más acordes a su espíritu siempre vivo y siempre peregrino: en España les llamó tebeos, en México pepines, en Italia fumetto, en Estados Unidos cómics, en Japón manga, en Francia bande desinée… Muchas veces bautizaron al género con nombres específicos de una revista representativa (TBO, Pepín), o poniendo énfasis en el género más popular (comic-strip) o elevando un rasgo formal a la categoría de distintivo (fumetto, del italiano fumo, por los globos de texto que parecen que recuerdan al humo de cigarro). Más allá de localismos, la palabra que se ha convertido en la palabra internacional es la inglesa cómic (en español con acento por ser palabra grave que no termina en n, s ni vocal), palabra que en todos los países con vocablo autóctono provoca cierto rechazo por quienes no desean ver su vicio colonizado, y argumentando, no sin razón, que llamar cómic a este arte es como decir kleenex para referirse a cualquier pañuelo de papel. El concepto de novela gráfica se debe al gran autor norteamericano Will Eisner (Manhattan, 1917), que en 1978 publicó Contrato con Dios, la primera novela gráfica de la historia en el sentido moderno por el formato de libro en que estaba editada y la estructura literaria de sus varios relatos relacionados, todos vinculados a la vida en los barrios de tenements que afloraron como hongos malditos en Nueva York después del crack de la bolsa de 1929. Contrato con Dios, además de ser el bautismo de un nuevo género, fue el regreso al medio de Will Eisner, todavía una leyenda viva del género, y lo que es mejor, viva y en activo a sus ochenta y cuatro años de actividad incansable como dibujante, escritor, profesor en la Universidad de Nueva York y teórico de este género literario de la narrativa gráfica.

Will Eisner es un maestro del medio, y dos cuartillas no son nada para hablar de este artista que a finales de los años 40 ya había producido su obra maestra y piedra angular de los tebeos como arte adulto y literario: The Spirit, una serie donde el héroe tradicional se convertía en excusa testimonial para desgranar, semana a semana en relatos de siete páginas que a finales de los años cuarenta rozaron la perfección literaria y gráfica, las mil historias de una gran ciudad que comenzó siendo Nueva York y acabó por llamarse Central City para acabar convirtiéndose en una de las grandes abstracciones urbanas del siglo XX. Paralelamente a la revolución estética que supuso el Citizen Kane de Orson Welles, Eisner llevó a cabo una idéntica revolución del medio sin que todavía haya quedado del todo claro quién influyó sobre quién. ¿Se inspiró Welles en el trabajo de, entre otros, Eisner para revolucionar el medio cinematográfico? La conocida admiración que Welles profesaba por la serie de prensa Terry y los piratas, de Milton Canniff, maestro de toda la generación de los años cuarenta y también de Eisner, hacen pensar que el genio del cine extrajo muchas de sus ideas de un medio que, como el séptimo arte, estaba alcanzando en aquel momento su clímax de madurez, y que a partir de entonces la influencia sería mutua y difícilmente rastreable.

Muchas sesudas tesis doctorales se han escrito sobre la obra de Eisner, una obra todavía abierta para quien gozamos The Spirit y, más tarde, de sus novelas sobre la condición humana. Sin embargo, ahora volvemos hacia él la mirada, no para hablar de sus obras artísticas, sino para comentar su imprescindible libro Comics and Sequential Art, donde el autor (que llama al medio “arte secuencial”) lleva a cabo un excelente despliegue de su sabiduría de un medio que él como pocos contribuyó a crear, y donde comenta cada uno de los elementos que intervienen en la narración de una historia por medio de viñetas —y no pocas veces sin ellas— para establecer una auténtica gramática y sintaxis de la narrativa gráfica como forma literaria. El autor lo dejó bien claro en una entrevista concedida a Jaume Vidal para El País el 25 de enero de este mismo año: “El cómic es una forma válida de literatura capaz de dirigir su contenido más allá de las simples historias de entretenimiento. El cómic, dentro de las limitaciones de su lenguaje, puede aspirar al mismo nivel literario que cualquier novela.”

Este interés por demostrar el valor eminentemente literario del cómic le llevará a traducir a términos gramaticales la última página de su célebre historia de The Spirit, Gerhard Shnobble, donde el pobre Gerhard, que por fin se atreve a revelar al mundo el gran secreto de que es capaz de volar, es alcanzado accidentalmente por una bala perdida durante un tiroteo en una azotea: “Una descripción de la acción en esta viñeta puede ser representada gráficamente como si de una sentencia se tratase. Los predicados del tiroteo y el forcejeo pertenecen a cláusulas separadas. El sujeto de “el tiroteo” es el bandido, y Gerhard es el complemento indirecto. Los muchos modificadores incluyen el adverbio “¡Bang, bang!” y los adjetivos del lenguaje visual, tales como postura, actitud y gesticulación.” (pp. 8-10). Eisner analiza a lo largo de esta obra todos los elementos que intervienen en la creación de una novela gráfica: tiempo, guión, dibujo, posibilidades dramáticas del rotulado de texto y de la caja de la viñeta para acabar con algunas reflexiones prácticas acerca del arte de los cómics y la computadora. Además, el libro incluye un buen número de historietas del autor debidamente comentadas a los márgenes por él mismo —se trata de la técnica moderna del cómic de texto, cuyas notas a los márgenes hacen la función de las notas a pie de página en la literatura crítica al uso—, por lo que el lector podrá disfrutar de una pequeña selección de las mejores historias clásicas de The Spirit, un fragmento de Life On Another Planet (1980) y el curioso y fructífero experimento que es Hamlet On A Rooftop, donde Eisner tomó el célebre monólogo shakespeariano y lo trasladó al cómic sin suprimir ni una sola palabra, demostrando, además, que las posibilidades del medio son tan grandes como sea la grandeza de espíritu de sus autores.

Will Eisner, Comics and Sequential Art. Poorhouse Press. Florida, 2001 (21ª edición). 164 pp. 19.95 $. Edición española: Los cómics y el arte secuencial. Norma Editorial.

Elenco del Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte. Yo soy el barbudo con boina española, caracterizado como Simeón Julepe. En el extremo inferior derecho, el director Xosé Manuel Blanco Gil.  

MOMENTOS DE QUIEBRA

Valle-Inclán, el gran don Ramón de las barbas de chivo, continúa siendo un autor escandaloso para las mentalidades más pacatas. Leído es distinto, maneja códigos que atemperan su indomable rebeldía, su furibundez descarnada. ¡Esas acotaciones, tan admiradas con justa razón! Intercaladas en su obra, barnizando con su lengua prodigiosa la cruda desenvoltura de la trama de sus historias, Valle-Inclán se ostenta y se disimula, se pavonea y se esconde para persuadirnos, y la brutalidad a veces extrema de sus historias parece menor. ¿Cómo, si no, comprender que durante la larga noche del franquismo fuese tan editado, pero apenas representado?

Fuera acotaciones; fuera vocabulario profuso y sintaxis deslumbrante; fuera conceptos atrevidos, juguetones, asociaciones de ideas inverosímiles, fantásticas, pirotecnia suprema; fuera toda la belleza de su percepción exaltada y mosquetera... Cuanto permanece es terrible.

Lo he comprobado desde el estreno del Retablo, y lo comprobé en Monterrey. Nos presentamos en el Gran Teatro de la Ciudad, lo que quiere decir que fuimos tratados como caballeros, no como guardas de mulas (así suele tratarse a los teatreros, esos vagabundos, vocingleros en cantinas y cuartos de hotel). Llegamos sin sed de champán y tampoco extrañamos la trompetería (jamás vi a ningún representante de la Muestra de Teatro de Nuevo León), pero nos marchamos con la satisfacción de elevar aún más la temperatura de la noche pegajosa de la lluviosa Monterrey. El teatro, que tenía un aforo para mil cuatrocientas cincuenta personas dividido en dos pisos, estaba prácticamente lleno en el patio de butacas, y asistió congestiondo a la representación. Cada vez que bajaba el telón para dar por finalizado uno de los tres cuadros, el griterío de aplausos y bravos nos indicaban que la obra estaba gustando, aunque el público la contemplaba con cierta grave tirantez. Ni que decir tiene que, a cada desnudo parcial, algunos abandonaban el teatro.

La caída de telón entre cuadro y cuadro es necesaria. La escenografía es siempre la misma, pero redistribuida de manera que parezca una escenografía distinta en cada nuevo cuadro y cumpla las funciones que el nuevo cuadro requiere. Los cambios deben hacerse a telón cerrado, en dos transiciones: del primer al segundo cuadro, y del segundo al tercero. Es lo que yo llamo los “momentos de quiebra”. Por supuesto, los cambios deben ser hechos con la mayor brevedad posible, para lo cual todos, absolutamente todos los miembros del montaje ocupamos el escenario a velocidad vertiginosa para remover mamparas y ubicarlas en otra parte, entrar y sacar utilería de escena, transformar un dornil en una fragua, un exterior noche en el interior de una taberna, y una taberna en el interior de una vivienda miserable. Y no hay ni un segundo que perder, porque el público espera más allá de la cuarta pared. La transición que más me interesa es la segunda, porque es la mía propia. Se trata de un momento de quiebra, no sólo con la realidad (el viaje interior hacia la emoción es el viaje del actor sobre las tablas, y el actor debe desaparecer para que fluya el personaje), sino también con la irrealidad: entras en personaje o sales del personaje, y en el frenético deambular que me obliga a depositar el cuchillo en el aguamanil; el martillo, el hacha, los alicates y la herradura sobre el cubo que se transformará en rellano de escalera; el abrigo y la boina sobre el saliente de madera de la puerta; la pistola bajo la fragua; la botella de vino a un costado, y centrar el yunque donde le corresponde, soy yo y no soy yo, pues entro con la concentración suficiente para que mis movimientos, mis gestos, mi compostura sean la del herrero Julepe. Entonces el aire se vuelve viciado y espeso (por la velocidad, por la ansiedad, por los nervios) y uno tiene la sensación de que el tiempo se dilata y el cuerpo adquiere la torpeza de quien se mueve bajo el agua. Contemplo los rostros de mis compañeros, dominados por el mismo miedo frenético y envueltos todos por la música terrorífica compuesta por Luis Carbajal, y cuando observo a quienes han finalizado La cabeza del Bautista (con los rostros desencajados y sudando copiosamente, a veces resucitando literalmente de entre los muertos) siento que los momentos de quiebra del Retablo son los más intensos y angustiosos de vivir dentro de la experiencia del montaje, pero también los más apasionantes desde el punto de vista de la quiebra con la realidad.

Creo que en la actuación existen dos momentos de quiebra fundamentales: el de la quiebra del actor con la realidad (que se produce después de un ejercicio de concentración que varía de actor a actor, y por lo general llega de manera paulatina) y la quiebra con la irrealidad, que es abrupta y catártica: terminada la representación, el personaje desaparece dejando al actor o a la actriz sobre el escenario con la camisa sudada, el cuerpo entumecido, la voz rota, los ojos brillantes, la respiración entrecortada, la conciencia embotada, el cuerpo aturullado en un despertar post-epiléptico... Recién aterrizado en la realidad recompuesta, recobrada...

Cartel de Xosé Conde Corbal inspirado en "La rosa de papel", uno de los tres cuadros que integran "El retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte", de Ramón del Valle Inclán, con dirección de Xosé Manuel Blanco Gil. 

UNA CRÍTICA DEL "RETABLO"

Vaya, vaya, no hay playa... (como decía la canción). Regreso a clases, lo que quiere decir regreso a las obligaciones. Hoy se me han cruzado tres o cuatro cosas, así que el señor Ricardo Vigueras todavía se encuentra en su oficina de la universidad cuando faltan quince minutos para las cinco de la tarde. Tenía pensado colgar un pequeño texto para continuar mis impresiones de la función en Monterrey, pero deberá quedar para mañana, bien guardadito en la computadora hogareña. Hoy, para no cambiar de tercio, adjunto un linkazo a la revista virtual Didascalia, dedicada a estudios del Siglo de Oro y literatura española (no confundir con Didaskalia, revista virtual de la Universidad de Warwick dedicada a estudios de teatro grecolatino). En esta ocasión, el maestro Robert Lauer, de la Universidad de Oklahoma, escribe sobre nuestro montaje de Valle-Inclán, que pudo ver en su estreno el 4 de marzo de 2004. Puedes leerlo tras clicar aquí.

El profesor Lauer concluye su review con estas palabras: "Después de haber presenciado el insigne espectáculo de esta obra el 4 de marzo de 2004 en Cd. Juárez, México, llegué a la triste conclusión de que acaso jamás logre volver a ver ninguna otra representación valleinclanesca que supere a ésta. Este ha sido el magnífico logro de esta insigne co-producción".

¿Será verdad? Como quiera que sea, gracias, maestro Lauer. Sólo aclarar que, hasta ahora, sólo yo he interpretado a Simeón Julepe. A ver si mi "pareja"Joaquín Cosío ya se desentiende un poco de funciones en México y rodajes (¿ya le han visto en la recién estrenada Matando cabos?) y me permite gandulear un poco y disfrutar de la obra desde la butaca. Y hasta con un cuenco de palomitas.

Ah, y no quiero acabar estas líneas sin reconocer públicamente a Alberto Álvarez-Perea que me haya ayudado a resolver el galimatías en que se había convertido esta página durante la pasada semana, con todos los enlaces de la barra lateral literalmente por los suelos. ¡Gracias, Alberto!

Los gigantes velan a la hurí dormida desde el Cerro de la Silla. Foto tomada de http://www.viajeros.com/diario-99.html#
 

MONTERREY

Una persistente llovizna calurosa sirvió de telón de fondo para Monterrey durante estos días de viaje a ninguna parte. La urbe, a la que llaman sultana, me pareció una hurí tendida entre montañas, una hurí dormida empapada en sudor, calenturienta e impaciente, agitándose en un pesado sueño de volutas humeantes de acero fundido, embriagada por el tránsito de la modernidad, con las piernas abiertas y repantigada sin bragas sobre las colinas cercanas, extendiendo hasta la última gema de su ajuar por la más recóndita ladera de la última colina. Monterrey resplandece por las noches como presencia fatasmagórica, casi volátil y aérea, sembrada en las montañas por las que se ramifica la urbe. Las montañas rigurosas que la costriñen se cubren de un salpicón de barriadas de humildes y buenos mexicanos, ésos que cada mañana se levantan para trabajar con fe y optimismo por una vida mejor dentro de la economía sumergida. Las montañas, gigantes nocturnos que velan a la hurí dormida, se vuelven entonces vientre fecundado del que nace Monterrey todas las mañanas. O boca de lobo donde titilan mil lucecitas defenestradas como mil dientes y colmillos que relampaguean dentro de una mandíbula inverosímil.

Monterrey es ciudad de regusto europeo. Su barrio antiguo tiene el relamido sabor sabroso de las ciudades coloniales, que nacieron mientras morían de nostalgia por las tierras de más allá del mar. Esto no impide que la ciudad sea hoy, también, un modelo de la modernidad en América Latina. Conviven junto a los palacetes achaparrados y rollizos del pasado los rascacielos de cuello de cisne y verde sangre color de dólar. Acogedora como el camino de Santiago, está llena de rincones para el paseante que sólo busca entretenerse en divagar, en acurrucarse junto al tintineante resplandor musical de las fuentes o entre el encendido perfume de las flores.

Pero también es camino de Santiago del FMI: Monterrey está llena de hoteles de lujo que parecen naves extraterrestres recién aterrizadas, hoteles para salteadores y navajeros con Visa Oro, para jerifaltes internacionales que a veces se citan en Monterrey para presumir sus relucientes espadones recién lubricados con vaselina para culo de pobres. Da un poco de miedo entonces, el verlos a todos tan juntos, tan juntos y tan feos, mientras se orinan sobre el sida en África o se pedorrean con la crisis de las democracias latinoamericanas. Y mientras tanto, agitan los espadones propinando mandoblazos a los subsidios agrarios con la misma cara que los gorilas se golpean el pecho. Agitan los espadones ante el mundo en este México futurible que es Monterrey, y el mundo tiembla de admiración cuando los espadones trinchan nalgas de niño etíope marinado en estos banquetes de trimalciones.

Así es Monterrey, señores. Si me preguntasen, no podría expresarlo de manera más objetiva.

Simeón Julepe y la Floriana aterrorizarán a Monterrey la noche del 11 de agosto.

HACIA LA SULTANA DEL NORTE

Mañana, después de impartir la primera clase de Latín III de 9 a 11 a.m, vuelo hacia Monterrey, donde el día 11 presentaremos el Retablo de la Avaricia, la Lujuria y la Muerte en el marco del Festival de Teatro de Nuevo León. Ahora mismo media compañía viaja en autobús desde Ciudad Juárez hacia la Sultana del Norte, y la otra mitad hace lo mismo desde el Distrito Federal. En esta ocasión, el actor Everardo Arzate volverá a interpretar al Jándalo de La cabeza del Bautista, segunda pieza de la obra de Valle convertida en tríptico por el director gallego Xosé Manuel Blanco Gil. Es la tercera vez que me presento con un montaje en Monterrey, sultana del norte llena de recuerdos teatrales. La primera vez fue como actor en la molieresca El médico a palos, en versión de Octavio Trías (yo interpretaba al Sganarelle que aquí se llamó Gaznate); la segunda, como director con mi adaptación libérrima (sólo desde el punto de vista estético) de la Medea de Eurípides. Ambas obras habían sido seleccionadas para la Muestra Nacional de Teatro, que a la sazón se celebraba en la Sultana Monterrey, a la que quizá por Sultana (y no Sultán) algunos llaman Montegay. Esta vez, me presento de nuevo como actor interpretando al valleinclanesco Simeón Julepe, y volveré a Juaritos el jueves por la noche. Viajar, viajar y viajar, ¿para llegar a dónde? (Véase en esta misma página mi postito de agosto 4, El viaje a ninguna parte).

Y como voy a estar ausente, dejo a mis entrañables mirones una novedad: una colección de enlaces o linkazos (que no lingotazos de whisky) a páginas de literatura, cultura clásica o tebeos. Lo mismo de siempre, vaya. Después de muchos cabezazos he conseguido aprender a colocarlos en la barra lateral de esta página (ahora que me fijo, ya no es lateral: se me ha ido todo al fondo de la página). En la sección Un blogo, dos blogos, tres blogos... los enlaces a las bitácoras que suelo visitar con mayor frecuencia. Espero que aumenten pronto. ¡A bloguear, vagos!

Y para linkazos, otro muy agradable. El día siete apareció en el diario El Correo de Bilbao un comentario sobre un proyecto en el que colaboro: Marzo en tinta propia, un homenaje a las víctimas de Madrid del 11 de Marzo en la que participamos sesenta personas, entre dibujantes de cómic, ilustradores y escritores. Muchos de los trabajos son excelentes, y de ello ya he hablado en mi mensaje de Julio 16, Atocha en tinta propia. Mi colaboración, insignificante pero sentida, fue un pequeño relato (que no historieta, para mi desgracia). Quien desee leer el artículo de El Correo, que pinche en este linkazo.
Dicho lo cual, y con un pie en el estribo, me apresto a marchar hacia la Sultana del Norte. Simeón Julepe, Valle-Inclán y el teatro ibérico renacerán el miércoles por la noche en Monterrey. Hasta el viernes.

Monica Bellucci en el cartel promocional de "Irreversible", de Gaspar Noé (2002). 

IRREVERSIBLE

Irreversible (2002), de Gaspar Noé, es un ejercicio de estilo, lo que quiere decir que toda la fuerza del film procede del estilo con que está narrado. En primer lugar, la sucesión de escenas sigue el orden inverso al tradicional: Gaspar Noé no cuenta su película desde el principio, sino desde el final, y el final del film corresponde por tanto al comienzo de la historia que se nos cuenta. Es, por tanto, la película de final feliz más amarga de toda la historia del cine, pues sólo al final del visionado completo de la cinta comprendemos, en esa última escena llena de luz y de color, lo dichosa que era la vida de Alex (Mónica Bellucci) antes de pasar por el calvario de la violación más cruel, también esta vez, de toda la historia del cine. La película comienza con Marcus (Vincent Cassel) y Pierre (Albert Dupontel), compañero y ex compañero sentimental de Alex, a la caza y captura del Tenia entre las sombras opacas de un antro para homosexuales. El Tenia es el apodo de un sórdido chulo de putas, un homosexual de urinario que ha violado y masacrado a la bella Alex en un pasaje subterráneo de París. Asistimos primero a una venganza sangrienta para la que nos faltan datos, y por ello mismo, somos incapaces de sentir empatía alguna por estos individuos que buscan esa primitiva forma de justicia. Los movimientos vertiginosos de cámara, la música envolvente, la siniestra iluminación y los ruiditos que produce el cráneo del Tenia mientras se convierte en papilla a golpes de extintor, nos convulsionan e indisponen anímicamente lo suficiente para llegar, escena tras escena en orden cronológico invertido, a la polémica escena de la violación, que ya no nos atrapa por sorpresa debido a las numerosas alusiones que se han hecho a ella. De nuevo juega Noé con la inversión. Ahora no tenemos miedo de lo desconocido (como en cualquier película de terror), sino que tenemos miedo a contemplar aquello que sabemos que va a ocurrir, una violación que no deseamos ver, pero que el director nos mostrará con toda su crudeza, sin que sirva para nada el consuelo de pensar (como en cualquier película de terror) que todo es mentira, que no es más que una película, que esas cosas no pasan en la vida real. Sí pasan.

A partir de entonces, la película discurrirá de forma serena y anticlimática hasta el final de la proyección, y en la felicidad perdida de Alex (aunque cargada de ominosos presagios) nos lamentaremos del aciago destino de una criatura que llega al lugar equivocado en el momento equivocado, ése en que un hombre la viola y mutila hasta dejarla en el borde de la muerte. La historia de Alex no es una historia importante, ni es novedosa, ni demuestra nada del otro jueves, pero contada de la manera cronológica tradicional nos hubiera impedido recontruir hacia atrás el precioso misterio enhebrado de rutinas cotidianas que entraña toda vida humana, incluso la más ordinaria. Contada de la manera tradicional, quizá no hubiera merecido ser contada. También la opción de Noé de obligarnos a presenciar una larga escena de violación con toda su crudeza y su miseria es una cuestión de estilo difícilmente soslayable que generó una polémica no pequeña en Francia. ¿Hubiera sido mejor decantarse por una elipsis narrativa que nos impidiese contemplar uno de los momentos más duros de la historia del cine? Lo que es reconfortante para nuestro pudor, ¿es justo para con la tragedia de las mujeres que han sufrido violación? ¿Acaso no merecen que sepamos cuánto y cómo sufrieron? Veámoslo ahora desde otro punto de vista: ¿no será esta escena de violación un estímulo libidinoso para personalidades sádicas? También las preguntas y sus respuestas son cuestión de estilo. La vida es compleja, y afortunadamente, el buen cine también lo es, pues no está desprovisto de ideología. En Irreversible predomina una idea en toda la película, aquella que sugiere que en el fondo estamos dominados por las más irracionales pasiones. Marcus y Pierre vengan a Alex asesinando al Tenia, quien ha violado y destrozado a Alex al ejercer sobre ella, no la tan traida y llevada “violencia de género”, sino la no tan debatida “violencia de clase”. En esta película, el paria que viola a la jovencita llamándola “burguesita” mientras la sodomiza; a manera de hipótesis sobre la vida real, el hombre de dinero que viola a la obrera o fornica con la prostituta llamándola “mugrosita”. Muchos quisiéramos vivir en un mundo donde fuésemos iguales sin distinción de sexo, donde se proscribiese, por tanto, la violencia por cuestión de sexo; no estaría de más soñar, de pasadita y porque es gratis, con un mundo donde la diferencia de clases no fuese tan violenta, para que se erradicara algo que también existe: los crímenes sexuales por razón de clase.

Irreversible es, por tanto, la confirmación de que una obra de arte es, por encima de todo, un estilo. Más allá de éste, casi todas las historias son viejas y conocidas. Aburridas e intrascendentes, incluso. El estilo (en este caso contundente, opresivo, realista y sórdido) marca la diferencia entre lo vívido y lo marchito.

¿Más información sobre la película? Clica aquí.

Una gran película sobre el mundo de los cómicos de la legua. 

EL VIAJE A NINGUNA PARTE

Se trata de una de las obras maestras del cine español de los últimos veinte años. Fernando Fernán-Gómez escribió, dirigió e interpretó esta mirada sobre el ocaso de los últimos cómicos de la legua; aquellos cómicos que no sabían nada de Stanislavsky y para quienes la vida era carretera y manta en la dura España de posguerra; y hambre, mucha hambre. Los cómicos de la legua desaparecieron, y su desaparición (en virtud de muchos factores, no sólo el cine o la televisión) fue también la desaparición de toda una era a veces gloriosa y a veces patética, pero distinta de la nuestra. Hoy ya no quedan cómicos de la legua, y esto quizá sea bueno (para ellos, no para nosotros). Los actores de hoy, o se marchan a las grandes capitales y triunfan (vivir de ello ya es triunfar), o se buscan un trabajo vulgar y corriente y luego fundan sus propias compañías no profesionales para hacer bolos por los pueblos y comarcas de su región. Estos últimos, a veces, desarrollan una labor de gran profesionalidad, y sin duda son quienes mantienen viva la leyenda del teatro, pues no esperan a que las grandes compañías lleguen de Madrid o de Barcelona para ver Lorca, o Shakespere, o Mrozek, o Arthur Miller (son sólo cuatro ejemplos entre cientos). Pobre del pueblo que no tenga su grupo de teatro, su compañía de actores que se llaman a sí mismos “aficionados” con no poco orgullo.

El viaje a ninguna parte es la historia de Carlos Galván (excelente José Sacristán), un actor para quien la vida viajera del teatro fue un viaje a ninguna parte. ¿Será así sólo la de Carlos Galván, o la vida de muchos teatristas es un viaje a ninguna parte? ¿Cuántos hombres y mujeres he conocido para quienes el teatro era la única forma de vida, de expresión fundamental, de concederle un sentido a su propia existencia? Con hambre o sin ella, a veces en las giras con nostalgia de los hijos, muchas veces sin pareja en el hogar, habitando en pensiones y malcomiendo en fonduchas, a veces para morir sin un cinco en una cuenta corriente, con el rencor de que el mundo actual no les permita vivir con dignidad siendo sólo eso: actores, cómicos, teatristas, teatreros... A veces, por su propia falta de genio e incapacidad para reconocerlo; a veces, por insensibilidad de la sociedad y de las instituciones. Me llegan noticias de amigos que siguen haciéndole la lucha: en Los Angeles, en Madrid, en Barcelona, en París, en México... A veces triunfando, aupándose al cine o a la televisión, ganando premios y becas; a veces, consiguiendo sólo la victoria de hacer aquello que más se ama. Y al mundo, que le vayan dando.

La semana que viene partiré a Monterrey para presentarme con el Retablo en la Muestra de Teatro de Nuevo León. Volveré a viajar montado en la alfombra mágica del teatro, el mismo teatro que me trajo a América y en México me dejó, el mismo teatro que me condujo de nuevo a España y que de España me obligó a viajar a otros lugares y conocer otras tierras, el mismo teatro que me lleva de aquí para allá sin más retribución verdadera que el placer de subirme a un escenario, y entonces mudar la voz, sudar, gritar, purgarme interiormente. Viajar, viajar y viajar, ¿para llegar a dónde? Con casi toda probabilidad, a ninguna parte, pero cada vez más lejos del centro.

Edición española de Ghost World, de Daniel Clowes. 

ARCHIVO: GHOST WORLD

Ghost World es una gran obra de Daniel Clowes, aunque muy por debajo de la gloriosa David Boring. Adjunto la crítica que publiqué en el semanario El Reto el 7 de junio de 2002.

Ghost World

El film de Terry Zwigoff, Ghost World, fue saludado el año pasado como una de las grandes películas norteamericanas de 2001 y desde entonces no ha dejado de cosechar premios internacionales y críticas entusiastas. Ustedes ya saben que el cine americano se divide en dos: el de Hollywood y el Otro, y que a veces el de Hollywood se anima a diluir un poco su pecuniario espíritu al destacar en su personal verbena de la Paloma que son los Oscars a algunas de esas delicadas joyas que la industria oficial, por falta de sensibilidad, nunca podrá producir. En este caso, la todopoderosa industria ha querido destacar —aunque sólo en la nominación al mejor guión adaptado, que al final se ha llevado A Beautiful Mind— a esta película, dicen que sorprendente y conmovedora que es Ghost World y que está basada en la obra homónima de Daniel Clowes, uno de los grandes autores norteamericanos del momento, independiente también, porque la industria del pepín usaca se divide, como la del cine —ya lo habrán adivinado— en dos: el género Super heroico y el Otro: aquel que abarca la complejidad de la vida de los comunes mortales.
Debe quedar bien claro que Daniel Clowes es un icono dentro del mundo del cómic como una forma de narrativa adulta, un independiente nacido en Chicago en 1961 que, como otro puñado de grandes de este arte reducido y exquisito, es uno de los baluartes de la gran editorial estadounidense Fantagraphics Books. Aunque comenzó su labor artística en 1985, no sería hasta su primera obra maestra que se convertiría en referencia obligada para los lectores de todo el mundo: Like a Velvet Glove Cast in Iron (Como un guante de terciopelo forjado en hierro). Esta obra hace honor a su extraño título y, publicada también por entregas durante los primeros números de Eightball, su lirismo un tanto macabro y fantasmagórico pronto la convirtió en una produccción de tan obligada referencia como de difícil lectura. Después del cierre de la novela Like a Velvet... en Eightball, Clowes comenzó la publicación de Ghost World, el siguiente gran éxito de su carrera.
Ghost World es una historia sobre la construcción de la identidad que transcurre en el típico pueblo reciclable americano. A través de ocho capítulos que fueron publicados en la revista Eightball entre 1993 y 1997 asistimos a la eclosión de dos jovencitas, Enid Coleslaw y Rebecca Dopplemeyer, a la vida adulta, una vida adulta que a lo largo de su paseo por la adolescencia no les ha demostrado otra cosa que ser una especie de mundo fantasma a la manera de aquellos pueblos fantasmas que tachonaron la polvorienta geografía del salvaje Oeste. Insatisfechas con la desoladora realidad que les rodea, Enid y Becky se refugian en ellas mismas, en una amistad que a veces confunden con un lesbianismo platónico y que no resulta ser más que un fruto de estación. No era el amor, al fin y al cabo, sino algo muy parecido que sólo puede darse durante la adolescencia: la amistad incondicional sin fisuras ni secretos, la amistad por encima de todos los demás valores.
Enid y Becky vagan insatisfechas por su pueblo reciclable —insípido, incoloro e inodoro— donde todos los personajes parecen dividirse en dos grupos. Unos han asumido que el mundo es así, monótono y gris, y no hay forma de rebelarse contra esa realidad que acaba por aplastarles y convertirles en almas de cemento; los otros, aceptando que la grisedad del entorno nunca podrá aceptar lo delicadamente extraño de sus naturalezas, optan por vivir al margen de esa realidad de vida prefabricada. Es en estos personajes donde Clowes (que es, digámoslo ya, un artista especializado en dibujar americanos feos cuyo rasgo gráfico distintivo son las dentaduras protuberantes) se enseñorea como el gran retratista de seres extraños que es: los dos hermanos que viven una relación incestuosa; el sacerdote obsesionado por el sexo de los niños que somete a su propio demonio manipulando por computadora tiernas fotos de infantes; el extravagante Bob Skeetes que se presenta a sí mismo como reputado astrólogo...
Enid y Becky encarnan esa dialéctica del mundo que les rodea: Enid es irracional y sistemáticamente rebelde, y a veces, en su rebeldía es capaz de llegar insensiblemente hasta la crueldad; Becky, por el contrario, carece de toda ideología y su única aspiración es, por qué no, envejecer junto a Enid y dejar que el mundo gire como ha girado siempre hasta el final. Mientras Enid vive en un mundo que desprecia y que no puede ayudar a cambiar porque no tiene el talento suficiente para ello, Becky se amilana y sigue a Enid en sus paseos y sus diatribas, intentando que el momento de la separación no llegue nunca, quizá para no tener la preocupación de intentar encontrar otro baluarte, otra voz dirigente, quizá para no arriesgarse a sufrir en el amor.
Los lugares comunes de la adolescencia son desgranados poco a poco por Daniel Clowes sin asperezas, como en una bella sinfonía melancólica y fatal que tiene la conclusión lógica que le dieron los siglos: hay dos clases de personas; aquellas que viajan para ver el mundo, y aquellas que se sientan a esperar que el mundo pase frente a ellas. Las primeras experiencias sexuales teñidas de un pesimismo realista que se superpone a los bellos sueños, la toma de conciencia ante los conflictos de la cotidianeidad y la creciente asunción de que la vida, mejor o peor, implica tolerancia hacia los habitantes de este mundo fantasma, con sus rarezas y defectos, son los tres grandes ejes temáticos de esta novela gráfica que no quemará en las manos de un lector sensible y receptivo.
Clowes no nos cuenta ninguna gran historia, pero hasta cierto grado de coincidencia espiritual, es la historia que todos hemos vivido, si es que hemos tenido la suerte de asimilar sin excesiva penuria la angustia de vivir en este mundo fantasmal.