VARGA

He pasado un par de días muy gratos echándole un vistazo a un libro sobre el gran ilustrador Alberto Vargas, quien por imperativos comerciales debió firmar durante una época simplemente como Varga. Precisamente, Varga es el título de este volumen compilado por Tom Robotham y editado en Estados Unidos por JG Press. Una breve introducción a su vida y obra de 23 páginas (trufada de interesantes fotos pero muy escasa de información) es el preámbulo para el verdadero festín de cien páginas de reproducciones de su obra pictórica perteneciente a los fondos de la revista Esquire.

Alberto Vargas, gran enamorado de la belleza femenina, nació en Arequipa, Perú, en 1896. Derramó sus primeras lágrimas en este valle de clítoris en el seno de una familia con viruta e inquietud artística. Su padre, que era fotógrafo, estimuló su vocación pictórica y le envió a estudiar en París, Italia y Suiza. Al llegar a Nueva York, Vargas se encandila con las neoyorquinas y decide que allí se queda, que a partir de entonces se va a convertir en el ensalzador de la mujer americana, que durante la primera mitad del siglo XX fue la mujer-mujer planetaria, el espejo hollywoodense en el que todas las mujeres del mundo querían mirarse. Muy contrariado, Papi Vargas le quita la pensión y le dice búscate la vida. Vargas se la busca y recala en Hollywood, donde da a conocer su gran pincel haciendo liebres: ejecuta retratos de las estrellas y diseña story-boards (entre ellos, el de ese biopic que hay que recuperar ya en DVD para la cultura general de los juaritas: Juárez, de William Dieterle). Cuando Vargas comenzó a lanzar arengas a los peones de los grandes estudios, éstos le pusieron en la lista negra, le acusaron de comunista y regresó a Nueva York, donde al poco tiempo comenzó a trabajar en la revista Esquire. Para Esquire trabajó dibujando "Varga chicks" que le convirtieron en un incono de aquel país y en musificador de dormitorio de muchos soldados durante la guerra mundial. Vargas, uno de esos artistas sensibles pero poco truchas para los negocios, firmó un contrato con Esquire que no tuvo la precaución de leer: Esquire le obligaba, a cambio de su salario chiquitito, a entregar toda la producción que fuese capaz de pintar durante la semana. Vargas acabó por demandar a "Maquila" Esquire, y, si bien ganó el pleito, éstos le condenaron al ostracismo y borraron su nombre de las "chicks". El gran sueño del imaginario colectivo masculino amerigringo se quedó sin padre padrone y sin padrote.

Alberto Vargas fue un "mitificador de la apariencia femenina en los medios", y esta mitificación no gusta a algunas queridas mujeres, pero creo que la contemplación del arte de Alberto Vargas no está de más en la casa del sibarita contemplativo, ya que la mujer es, entre otras muchas cosas muy destacadas (como la importancia de llamarse Condoleeza Rice), el sexto continente y la Atlántida añorada de atlantes perdidos.

Este volumen reúne una buena parte de su producción para Esquire, y como todo Vargas, merece la pena atesorar, mirar y remirar. Un poco sentimental la representación de este libro, eso es cierto, pero así era el glamour oficial de los años 40, en el cual Vargas se permitió, sin embargo, algunos atrevimientos. Entre 1960 y 1982 (fecha de su fallecimiento) fue un artista imprescindible en Playboy, esa revista de Hugh Heffner a la que tantos hombres debemos tantos sueños. El pincel de Vargas se volvió más valiente, más atrevido... Eran otros tiempos. Si algún día encuentro un volumen con su obra para Playboy, se lo haré saber, sin duda, seguro que anda por ahí. Mientras tanto, si quieren saber más, aquí les enlazo a unas páginas con ilustraciones sobre este adorador de la figura femenina y humana de género. El último link es su biografía, mucho más completa que la que acabo de exponer y que he escrito a vuelapluma a partir de la lectura del volumen Varga.

http://www.sfae.com/artists/vargas/
http://www.thepinupfiles.com/vargas1.html
http://exordio.com/1939-1945/personajes/a-vargas.html

Tom Robotham, Varga. JG Press, Massachussets, 2003.

TÉCNICAS DEL GUIÓN XIII (DE XIX): PISTA Y RECOMPENSA.

No podía faltar en este santoral, en el que faltarán tantos, un retrato de madurez del gran Orson Welles, quien, además de niño prodigio, colosal director y actor y coleccionista de mujeres hermosas, fue un gran escritor de la pantalla grande. Tanto, que durante su dilatada carrera de actor en películas alimenticias, su contrato incluía una clásula según la cual Orson se reservaba el derecho de reescribir sus diálogos para decirlos como él quería. Actor y director de Shakespeare desde la infancia, Welles pasaba muchas noches en vela reescribiendo el desaguisado de guionistas de tercera categoría. Genio y figura hasta la sepultura. Por cierto, recientemente vi su genial y delirante versión de El Quijote, película inacabada y embodegada durante décadas hasta que se estrenó póstumamente en 1994. Ya les contaré. Seguimos con mi resumen de las técnicas del guión: The Tools of Screenwriting, de Howard y Mabley (St. Martins Press, New York, 1995).

13. Pista y Recompensa (Planting and Payoff, p. 72).

Consiste en una estratagema que se entreteje en la fabricación de un guión. Puede ser una línea de diálogo, el gesto de un personaje, una peculiaridad, una vestimenta, un accesorio o todo junto. A medida que la historia se desarrolla, esta Pista se repite, de manera que se mantenga viva en el recuerdo del espectador. Por lo general, un poco antes del desenlace de la historia, cuando las circunstancias de los personajes y de la audiencia han cambiado, hay una Recompensa por el conocimiento de esta Pista, y de pronto ese gesto, peculiaridad o vestimenta adquiere otro sentido más profundo. Constituye una especie de metáfora cuando la Pista toma un nuevo significado como Recompensa. Quizá la Pista más legendaria de la historia del cine sea el "Rosebud" de la gran película de Orson Welles Ciudadano Kane, que conduce a la Recompensa emocional del espectador de convertirse en el receptor final del secreto y el significado de toda una vida cuando todos los periodistas han fracasado en desentrañarla. A veces la Pista y Recompensa tienen un uso más convencional dentro de la historia. Se nos proporciona con la Pista una información que en su momento no tiene relevancia, pero que llega a ser importante en el desenlace de la historia. Ejemplo: si al principio de una película se nos informa de que hay una pistola escondida bajo la almohada y ese personaje necesita más tarde defenderse en su cuarto de una agresión, recordaremos las pistola y desearemos que el personaje también la recuerde para defenderse. Esto estimulará, por tanto, nuestra respuesta emocional al estímulo Temor/Esperanza. En general es buena idea separar las Pistas y sus Recompensas con el mayor tiempo posible de metraje. Si sabemos que un personaje tiene cien dólares, y en la siguiente escena necesita 95 para pagar el billete de tren que asegurará su huida, esto al público le parecerá facilón y falso.

TÉCNICAS DEL GUIÓN XII (DE XIX): PREPARACIÓN Y CONSECUENCIA.

El retrato del venerable Dudley Nichols nos introduce ahora en el siguiente capítulo de este resumen personal de The Tools of Screenwriting, de Howard y Mabley (St. Martins Press, New York, 1995). Nichols fue uno de los grandes escritores del Hollywood clásico y ganó el Oscar al mejor guión por mi querida El delator (The Informer, de John Ford, 1936). El Oscar lo rechazó como protesta por las condiciones perras en que los estudios de la época trataban a los escritores de películas. Tenía sus huevos el señor. Además de El delator, escribió los guiones de películas como La diligencia, de Ford (Stagecoach, 1939), La fiera de mi niña, de Hawks (Bringing Up Baby, 1938), o Scarlett Street, de Fritz Lang (1945). Entre otras muchas maravillas imprescindibles para la salud mental y la cultura general. Sin duda, un gran maestro. Una más y seguimos, ya falta menos para el final.

12. Preparación y Consecuencia (Preparation and Aftermath, p. 70).

Se trata de la gran aportación del teórico Frank Daniel al estudio de la estructura del guión cinematográfico. La escena de Preparación (Preparation) es cuando los espectadores, un personaje o todos los personajes se preparan para una inminente escena dramática. Las películas de guerra o los filmes de deportistas dependen enormemente de esta clase de escena.

La escena de Consecuencia (Aftermath) es aquella en que a la audiencia (o a los personajes) se les permite encajar las consecuencias de una escena dramática que acaba de transcurrir. En ambas escenas (Preparación y Consecuencia) la música y la atmósfera son usadas como poesía visual o musical para influir en las emociones de la audiencia. Muchas películas tienen numerosas secuencias de Preparación y Consecuencia.

Otra clase de Preparación es la Preparación por contraste. En esta ocasión, la audiencia es conducida a un estado emocional que es el contrario del efecto que va a causar en ellos la inminente escena dramática. Justamente antes de recibir malas noticias o de sufrir un imprevisto giro dramático de los acontecimientos, la Preparación por contraste se utiliza para conseguir que el público se sienta contento, esperanzad o positivo. La Preparación por contraste incrementa el impacto de la siguiente escena dramática al hacer más violento el giro emocional de los espectadores. Ej: en Kramer contra Kramer, Ted Kramer regresa muy feliz a casa después de uno de los cinco mejores días de su vida y descubre que su esposa le ha abandonado. Muchas veces los guionistas noveles no tienen en cuenta esta técnica, que sin embargo es muy útil para generar interés y participación emocional en el espectador por el film. Esta clase de escenas no suelen aparecer en el argumento previo a la redacción de un guión, ya que forman parte de cómo se cuenta una historia, no de la historia en sí. En cine, como en literatura, lo importante no es qué se cuenta, sino cómo se cuenta.

EL ALE EN CONCIERTO

Desde mañana y hasta el domingo tiene concierto “el Alejandro” en el Teatro de la Nación de Ciudad Juárez (Panamá y 20 de Noviembre). A las ocho de la tarde: “Juaritos chaveñero” se llama el espectáculo. El Ale es mi cuñado, lo que quiere decir que hoy este post va de nepotismo descarado que no veas. Es simplemente para decirles y decirlas que, si gustan, se pasen por el teatro a ver el concierto del Ale. No sólo porque es mi cuñado, sino porque tiene voz y tiene entrega, porque cuando canta le mete mucho de organismo vivo, de batido de dinosaurios milenarios concentrados que algunos llevan correteando por las venas, aquellos que cuando se paran delante de un auditorio desparraman la leche artística de la que son guardianes: la leche de la creación, que es siempre recreación, y a eso iba. Ya llegué. Arrabalero y y bastante cínico, el Ale es un lírico que ha correteado por el mundo hasta darse cuenta de cuán poca cosa el mundo es. El Ale mezcla las piñaventuras con las piñacanciones, homenajea a sus ídolos cantarines, pero también crea a partir de la tradición y de su experiencia vital. Cuando ha compuesto canciones para obras de teatro infantiles (en lo que es versátil y brillante), reinventa la infancia con todos sus gracias y chingaderas, pero lo hace con ese cinismo inocente que los niños tienen. Esperemos que de este nuevo concierto salga otro disco donde nos entretenga (en conserva) con su cálida voz, una voz callejera que a mí me anima: es la voz de la larga tradición de los vitalistas descreídos, de los muchos que vivían y viven activamente. De hecho, este post lo escribo para decir públicamente lo que tantas veces le he dicho a su hermana: que el Ale, vagabundo de los limbos y aventurero irredento, es la única persona viva a la que admiro. Ya lo dijo hasta Diógenes el Cínico: “Si yo no fuera quien soy, sería el Ale” (bueno, la anécdota clásica no iba exactamente así, pero en este blog no me dedico a promover la documentación científica).

P.S: La foto que cuelgo fue tomada durante mi último cumpleaños. Yo soy el pelón de la izquierda, y el Ale el de la derecha. Como ven, buena compañía, cigarritos y tequila. Fue un buen cumpleaños. Nos vemos en el concierto.

TÉCNICAS DEL GUIÓN XI (DE XIX): IRONÍA DRAMÁTICA.

Hitchcock, como otros grandes autores de la historia del cine, nunca firmó solito el guión de ninguna de sus películas. Por lo general firmaban otros, pero él trabajaba el guión codo a codo con el guionista de turno, y no pocas veces introducía importantes modificaciones que configuraban el resultado total. Escritor en la sombra, artífice casi total de la película como objeto de manipulación de masas, de mentes y de almas, su cine se caracterizó sobre todo por el arte del engaño: era capaz de llevarte al huerto y engañarte una y mil veces. Engañador y manipulador como pocos, recurrió muchas veces con gran sabiduría al artificio estructural de la Ironía dramática, que hoy ocupa el humilde espacio de esta bitácora. Como hasta ahora, el término Ironía dramática está tomado del libro de nuestro cursillo de verano: The Tools of Screenwriting, de Howard y Mabley. St. Martins Press, New York, 1995.

11. Ironía dramática (Dramatic irony, p. 68).

Es cuando sabemos algo que un personaje (o todos los personajes) ignora. Un hombre que camina por la vía de un tren no tiene nada de dramático, pero si sabemos que ese hombre es sordo, y que un tren se aproxima detrás de él la situación se convierte en claramente dramática.

Cuando Romeo encuentra a Julieta aparentemente muerta, sólo nosotros sabemos que su muerte es aparente, por lo que tenemos fuertes sentimientos de temor y esperanza cuando él está a punto de beber el veneno. Si no lo supiésemos, la escena no resultaría tan dramática para nosotros.

Si nosotros no conociéramos quién es verdaderamente el asesino de Layo en Edipo rey, si no supiéramos que Edipo ha tomado a su madre por esposa y que él es el único culpable de la peste en Tebas, no habría la suficiente implicación por parte de la audiencia hasta el trágico final, que llegaría como el de una novela policiaca.

Una de las grandes aportaciones del especialista Frank Daniel a la teoría del guión cinematográfico es el principio de Revelación y Reconocimiento. Cuando el espectador sabe algo que uno o varios personajes desconocen (y esto constituye una Ironía dramática), ese momento es llamado Revelación. Cuando se permite una Revelación de esta clase a la audiencia, el escritor tiene la necesidad de crear un momento de Reconocimiento, es decir, cuando el personaje averigua lo que nosotros ya sabemos. La Revelación pone al espectador en una posición de superioridad con respecto al personaje que desconoce algo importante, y esto se traduce en un sentimiento de mayor participación del espectador en el transcurso de la historia. La Revelación y el Reconocimiento van directos al grano de la esencia del drama, ya que sin ellas la historia es más narrativa que dramática. Sin la Revelación y el Reconocimiento, el espectador asiste como mero testigo que contempla la sucesión de acontecimientos, pero no disfruta de la anticipación de acontecimientos futuros que constituye el centro de la experiencia dramática.

El escritor debe decidir si va a recurrir a la Sorpresa o a la Ironía Dramática: si va a dejar que el espectador participe de los secretos que la historia encierra para los demás personajes o bien va a querer sorprenderle al final. El uso de la sorpresa puede llegar a ser muy efectivo en cine, como hemos visto en tantas películas (como en Los otros, de Alejandro Amenábar). Muchas veces ambos se combinan en el film para obligarnos a experimentar distintas emociones.

La Sorpresa puede crear un momento de gran fuerza, pero el suspense se crea a través de la Ironía dramática. Alfred Hitchcock proporcionaba un ejemplo, hoy famoso: la bomba bajo la mesa. Si un grupo de personajes está sentado alrededor de una mesa, y debajo hay una bomba pero no lo sabemos nosotros ni los personajes, entonces habrá un gran momento climático de Sorpresa cuando la bomba estalle. Sin embargo, si nosotros sabemos que debajo de la mesa hay una bomba, pero no lo saben los personajes, durante un buen rato permaneceremos en tensión mediante el Temor y la Esperanza. En el caso del uso de la Sorpresa, la audiencia pronto perderá interés por cuanto sucede alrededor de la mesa (a menos que lo que suceda sea interesante en sí mismo).

El Suspense se consigue al dejar conocer a los espectadores algunos detalles antes de que los conozcan uno o más personajes de la película.

CALOR Y EVOCACIÓN DE EISNER

Me hubiera encantado poder encontrar una viñeta del gran Will Eisner al respecto. Sobre el calor espantoso que estamos padeciendo en Juaritos. Eisner fue un gigante que vivió en una época de gigantes y murió en un época de señores bajitos que trabajan como dependientes del Corte Inglés de los Milagros. Eisner comenzó a dibujar en tiempos del ciudadano Franklin D. Roosvelt y falleció en tiempos del rey Bush, que es un rey Arturo de Texas que preside la mesa cuadrada de un Burdel King. Eisner fue un Orson Welles de los cómics sin michelines de vino ni michirones que, entre otras muchos otros prodigios de su pincel superlativo, supo como nadie dibujar el sudor. El sudor es la firma de agua con que el calor marca nuestros cuerpos. Eisner era genial, entre otras muchas cosas, para dibujar el sudor y a los personajes que se escurrían a sí mismos empapados en sudor, que no necesariamente consistía en un sudor de amor coital, que resulta ser el mejor sudor que existe. Sobre todo recuerdo una historieta de The Spirit donde un dibujante de cómics esperaba la llegada de su asesino y sudaba como un cerdo en mitad de una noche de verano mientras intentaba acabar su trabajo y los ecos de la noche se convertían en amenazadoras tarjetas de visita. También recuerdo otra historia (creo que en la edición española de Garbo Editorial se tituló como este blogo: Calor) donde el comentarista radiofónico se convertía en conductor del relato y narraba los efectos mortales que la ola de calor veraniego causaba en Central City. Mientras tanto, el Spirit agonizaba en un sórdido callejón cosido a balazos y cocido en su salsa sanguinolenta y sudorosa. Son tebeos que tengo en España, así que no puedo ofrecerles una rebanada de arte que justifique este post que hierve a los cuarenta grados de la noche de esta querida gitana juarina, mientras mi derretido cerebro hace chup-chup a fuego lento como rancho de cárcel en la olla lironda de mi cabeza.

P.S: Leo en esta página que The Spirit vuelve en una nueva versión sin Eisner (quien ahora se encuentra en el Cielo diseñando un antifaz para los próximos beatos y, posiblemente, rediseñando el esquivo sexo de los ángeles). Si ya me conocen un poco, imaginarán que me espero lo peor, y me quedo corto.

TÉCNICAS DEL GUIÓN IX Y X (DE XIX): CARACTERIZACIÓN Y DESARROLLO.

Continúo con las técnicas del guión, según Howard y Mabley en The Tools of Screenwriting. New York, 1995. En la foto, tomada en 1966, Ingmar Bergman (a la izquierda junto a la cámara) dirige a su actriz Liv Ullman.

9. Caracterización (Characterization, pp. 63-5).

Caracterización e historia dependen una de otra en la pantalla. El eslabón que debe mantenerlas unidas es el objetivo del personaje. El objetivo de los diversos personajes determina el curso de los acontecimientos y son la llave para entender su comportamiento y a ellos.

Hay también elementos superficiales que ayudan a definir a un personaje: la manera de hablar, de vestir, la gestualidad, su condición física, un tic personal, etc. Sin embargo, el factor clave es el objetivo del personaje y los métodos que emplea para conseguirlo. Muchos de los elementos superficiales que definen al personaje vienen dados por el actor que lo interpreta, pero sólo el escritor es responsable de hacer posible que la actitud del personaje conduzca la interpretación del actor. Que un personaje sea descrito como poseedor de una gran nariz no aporta nada importante sobre su vida interna, pero en Cyrano de Bergerac esa gran nariz es crucial para comprender la actitud que Cyrano tiene hacia sí mismo y hacia la vida.

No es sólo el protagonista de la historia quien tiene un objetivo que ayuda a consolidar su caracterización, otros personajes también tienen sus propios deseos, y los deseos en conflicto resultan ser la esencia del drama. En One Flew Over the Cukoo´s Nest (Milos Forman, 1975), la enfermera Ratchel quiere tener dominio absoluto sobre todos los enfermos del hospital, pero este deseo de control absoluto lucha con el espíritu anarquista de McMurphy, y esta confrontación es la que crea la historia y dibuja de manera definida sus distintas y enfrentadas personalidades.

No viene de más recordar que los personajes de un film no son conscientes de quiénes son el protagonista, el antagonista y los personajes secundarios. Cada personaje es el protagonista de su propia vida. Sólo la intención del escritor perfila antes nuestros ojos quiénes serán los protagonistas, antagonistas y secundarios de una historia determinada. En la película Rosencrantz and Guildestern Are Dead (basada en la obra del mismo título), estos episódicos personajes de Hamlet se convierten en los protagonistas de su propia historia. Un personaje secundario de la clásica telecomedia Cheers, el psicólogo Frasier, se convirtió en protagonista de su propia serie cuando Cheers fue cancelada. Los ejemplos son muchos.

10. Desarrollo de la historia (Development of the story, p. 66).

La evolución del protagonista hacia su meta es expuesta en una serie de escenas cuyos acontecimientos aproximan o alejan a éste de conseguir su objetivo. Una vez establecida la tensión principal, cada escena importante del film promueve en los espectadores el temor de que el protagonista no logre su objetivo, o bien la esperanza de que por fin lo alcance como merece. Incluso cuando la tensión principal ha sido resuelta por la creación de la tensión del tercer acto, las escenas continúan encadenándose con el objetivo de excitar nuestro temor o nuestra esperanza. La idea de una acción de ritmo trepidante y tensión creciente que implica cada vez más temor y esperanza es el elemento esencial que mantiene a la audiencia interesada en la historia.

En el drama, como en la vida, intentamos resolver primero los problemas con la solución más simple. En primer lugar, intentamos negar que nos hallemos en un apuro, pero cuando no queda más remedio que aceptarlo, intentamos que alguien nos lo resuelva (los padres, la policía, la justicia...). Cuando estas alternativas fallan, intentamos razonar con el causante de nuestro conflicto (si es una persona), o hacer desaparecer la causa. En el cine, cuando todas las alternativas han sido descartadas y sólo queda aquella que resulta ser la más difícil para nuestro protagonista, la audiencia se implica más intensamente en la acción.

TÉCNICAS DEL GUIÓN VII Y VIII: UNIDAD Y EXPOSICIÓN.

Adjunto dos nuevas entradas sobre las técnicas del guión de cine. Creo que empieza lo más interesante a este respecto. Ya saben, esto es un resumen de Howard y Mabley, The Tools of Screenwriting, St. Martins Press, New York, 1995. Aquí les pongo, para adornar, una foto de mi querido Billy Wilder, de quien tengo un blogo pendiente sobre sus memorias. Ya saben que Wilder fue uno de los grandes escritores y directores de la historia del cine. Si puedo elegir, elijo siempre una foto de mi homenajeado disfrutando del hecho de fumar. Políticamente incorrecto, pero en mi casita impongo mis reglas. (Que conste que esto no es publicidad del tabaco, cosa muy mala: FUMAR MATA. Al pobre Billy Wilder también lo mató, a la tierna edad de 96 años).

7. Unidad (Unity, pp. 58-9).

Aristóteles escribió sobre la poderosa tendencia de los trágicos a someter sus tramas a tres unidades: la de acción (una sola acción importante), que se desarrolla en un solo lugar (unidad de lugar) durante unas cuantas horas, o como mucho en un solo día (unidad de tiempo). Estas tres unidades, no hay que olvidarlo, eran una consecuencia de las características físicas de la representación durante el siglo V ateniense.

El escritor de películas sólo puede aspirar a respetar una sola de esas unidades, la unidad de acción. El respeto del cine por la unidad de acción conduce a la necesidad de un claro protagonista. La historia sigue al protagonista en busca de su objetivo.

La película se convierte así en una secuencia de acontecimientos que conducen a la persecución activa de ese objetivo por parte de ese protagonista.

Es del todo posible, aunque infrecuente y con pocas probabilidades de éxito, que una película respete las unidades de tiempo y lugar (los autores remiten a los análisis de Rashomon y Diner). En esta clase de películas no hay un solo personaje central cuyos avatares seguimos, ya que en vez de esta unidad tenemos un lugar alrededor del cual se centra la acción (como en Diner o Nashville). Dentro de este contexto social y atmosférico la audiencia participa de las distintas historias de diversos personajes que se entrelazan. Cuando la película gira en torno a la unidad de tiempo (como en Rashomon), un suceso se convierte en el epicentro de la historia. Las distintas perspectivas acerca de ese acontecimiento no hacen que la solidez de la historia se desvanezca.

8. Exposición (Exposition, p. 60).

Aquellos acontecimientos del pasado de los personajes que son desconocidos por la audiencia a veces resultan fundamentales para comprender la historia. Son acontecimientos que ocurrieron antes de que la película comenzara, a veces en el pasado remoto, a veces se trata de deseos o sentimientos, o de las circunstancias específicas que configuran el mundo de la historia y que ayudan a crear la premisa de la historia.

El problema de la Exposición consiste en que sólo es necesaria para la audiencia. No se trata de lo que los personajes necesitan saber en su propio beneficio durante el transcurso de la historia. La mayor parte de las veces, la Exposición revela al espectador cuanto los personajes ya saben (su propio pasado y circunstancias), pero que nosotros debemos conocer también para entender la película con toda intensidad. Se trata de una técnica narrativa más que de una técnica dramática. Debe ser usada con cuentagotas, ya que un exceso de Exposición podría aburrir a la audiencia, que capta lo esencial de una situación sin ser sometido a una cantidad extensa de información preliminar.

La Exposición ha sido usada por los dramaturgos desde el origen del teatro, y siempre de muy diversas formas. Entre los griegos, el prólogo o el coro informaban de los antecedentes; a veces, como en Sunset Boulevard o Double Indemnity, ambas de Billy Wilder, un narrador en primera persona nos hace conocedores de los antecedentes.

Algunos consejos para no fracasar a la hora de insertar la exposición dentro del guión:

1. Eliminar la Exposición que no sea esencial para la historia o que pronto saldrá a relucir en el curso natural del relato.

2. Presentar la Exposición en escenas que contengan conflicto, y de ser posible, humor.

3. Aplazar el uso de la Exposición lo más posible en el transcurso de la historia, y entonces hacer uso de ella en el momento en que pueda ser de mayor relevancia dramática.
4. La Exposición se proporciona con cuentagotas y no con cuchara.

DE NUEVO EN JUARITOS

Perezosamente reemprendo la senda bitacorera. Apenas me hallo en recuperación de la transmigración chárquica, que siempre me causa extraños efectos de comportamiento: sorprendentes madrugones a las seis de la mañana y cosas así; cierta melancolía, inapetencia por la buena comida... Son efectos secundarios del transcurso de una vida a otra, de una realidad a otra, tan distintas entre sí. Muero en un continente y resucito en otro. Es curioso vivir dos vidas a diez mil kilómetros de distancia, a ambos lados de las turquesas cortinas. Cuando estoy en Juárez no quiero marcharme a España; cuando estoy en España, no quiero regresar a Juárez. Se trata de una de las paradojas de mi carácter, enormemente renuente al cambio (soy también, en este peor de los sentidos, un clásico). Abandoné la húmeda Murcia envuelta en su característico calor vaginal y regreso al sol del desierto que repela las calaveras en los lotes baldíos. Como siempre, me traje las alforjas henchidas de material, aunque en esta ocasión creo que me pasé con las películas, me pasé un pelín, y al contarlas ahora descubro que son 41 pelis, con incidencia en el western y en Hitchcock y Raoul Walsh. Precisamente ayer volví a ver una de este maestro, Pasión ciega (They Drive By Night, 1940), una película que mezcla el realismo social con el cine negro. Recordaba este film como una pequeña joyita, una de esas películas de tres estrellas que no llegan a la excelencia pero que se ven muy bien. Al revisionarla, más de veinte años después de la primera vez, me sorprendí al descubrir que Pasión ciega ha ganado con el tiempo. Esas tres estrellas son como tres medallas que ya quisieran muchos directores lucir en el pecho. Sobre todo, impresiona y seduce todavía el gran nervio de Walsh, ese maestro cuyo cine era siempre magro, sin grasa, ácido, duro, veloz... Para él, una dulce escena entre un hombre y una mujer era como pegarle fuego a un burdel. Sin sensiblerías, vusiplé. Y el reparto, una maravilla: Humphrey Bogart, George Raft, Ann Sheridan y Ida Lupino. Mujeres guapas con hermosos vestidos, peinados de los 40 y mucho, mucho humo de cigarrillos. Qué delicia. Melodrama negro sobre la perra vida de los camioneros de los años 30, una clase de película que hoy nadie filmaría. Perdonen que me gusten tanto los clásicos, que me repita tanto.

Y la ciudad juarina, la zarina despelucada del norte, vive sus melodramas también sociales y también negros con impávido gesto de déja vu: por fin atraparon a los violadores y asesinos de la niña de 7 años Airis Estrella (gracias por mocharte, FBI): tres hijoputas que secuestraron a esta criatura y la fornicaron hasta su muerte. Yo me cago en el sagrado corazón que palpita en la tumba de sus muertos. Ojalá revienten como cerdos en un día de matanza murciana en la puta cárcel, pero que antes sus patibularios inquilinos, como es de rigor entre gentes de principios, les dejen el culo como abrevadero de patos.

En cuanto a la imagen de Morris que encabeza estas líneas, pertenece a un álbum de la serie Lucky Luke (Tortillas pour les Dalton) que ahora reedita Planeta. Son los Dalton, claro, esos malandros apandadores del western desinée que ahora protagonizan su propia película. Dicen que es un bodrio, y me lo creo. Yo, a mis películas antigüitas, que muy bien me lo paso. Ojalá que todos los malandros de la Urbe Juarina fuesen como los Dalton de Lucky Luke. La vida imita muchas veces a la ficción, pero pocas veces la vida imita al cómic. Una desgracia más en tiempos del rey Tony Blair.

Qué aguado me ha quedado este blogo, pero es que no hay voluntad para más. Es que ando en uno de esos días: mudando de piel, como las serpientes.

TÉCNICAS DEL GUIÓN V Y VI

Mañana parto a Madrid, y hasta el sábado por la noche no llego a Juaritos. Mientras tanto, en espera de que el domingo me conecte para ver si han hecho su tarea, aquí les dejo dos puntos nuevos sobre las Técnicas de escritura de guión de Howard y Mabley. Agradezco sus comentarios, aprecios y desconfianzas sobre el material expuesto que usaré en mi clase de Cine II.

Hasta después del charco.

5. Tensión principal, culminación y resolución (Main Tension, Culmination and Resolution, p. 52).

Nos referimos a la Tensión principal del segundo acto, a su Culminación y a la Resolución del conflicto de la historia. No se trata sólo de un clímax para la historia del film. En la tradicional estructura teatral en tres actos, donde el segundo acto nos conduce a la mitad de la historia, la Tensión principal es el conflicto del segundo acto. Cuando se resuelve en la Culminación se crea una nueva tensión, ante la cual formulamos la pregunta: ¿y qué pasará ahora? La respuesta a esta respuesta nos lleva hasta la Resolución de la historia completa del film. Una característica de la Resolución es la desaparición del deseo de lucha, bien por una asunción de la derrota o por otras razones, como haber conseguido el objetivo y no tener necesidad de seguir luchando. Como quiera que sea, subsiste el conflicto y con el conflicto el drama. La situación fluida se convierte en estable. La Resolución de la mayor parte de las historias ocurre cerca del final, ya que el interés y participación de la audiencia no puede ser sostenido durante mucho tiempo sin conflicto. La Culminación es el momento álgido (y enseguida el más bajo) de toda película. La resolución es el punto tras el cual la audiencia se relaja, pues todas las expectativas ya están cubiertas. Sería una pérdida de tiempo para cualquier escritor comenzar su guión sin tener claras la Culminación y Resolución de la historia. La Culminación es como el faro hacia el cual el escritor conduce su barco, y la Resolución es el puerto seguro hacia el cual nos guiará ese faro.Una vez dado el protagonista, el objetivo y los obstáculos, el escritor no debería tener problema en establecer cuál será su Culminación y Resolución. Una vez establecidas, todas las escenas deberán tener un sentido dramático orientado hacia conseguir la Culminación y Resolución más efectivas.

6. Tema (Theme, pp. 55-7).

El Tema puede ser definido a partir del punto de vista del escritor con respecto a su material. Cada historia presenta un Tema, y es tras la resolución que este Tema queda bien claro. A veces el autor aborda un Tema con objeto de desarrollar una tesis. Este método a veces conduce a clichés, propaganda y personajes desprovistos de vida propia porque todos los aspectos humanos del drama han sido supeditados a la tesis que el autor pretende defender.Otro aspecto del Tema a tener en cuenta es que éste aplica para la totalidad del film y no sólo al protagonista, incluyendo las subtramas. Éstas suelen ser una variante del Tema principal de la historia, y aunque tengan distinto Conflicto y Resolución, el Tema de las subtramas es el mismo o parecido al de la acción principal. Cada subtrama, por lo tanto, tiene su propio conflicto relacionado con el Tema principal, aunque sean variaciones del mismo, y por tanto su propio Conflicto y Resolución. A través de ellas, el autor amplía y profundiza el significado e impacto de la obra, y le ayuda a universalizar el drama.

A PROPÓSITO DE TRUEBA

Leo en Terra que el director español Fernando Trueba arremete contra la situación del cine español, que, según él, imita a Hollywood porque no busca la calidad sino el taquillazo vulgar. Luego arremete contra Hollywood, designándolo (y estoy de acuerdo) como el peor cine del mundo. Hoy la familia acudió a ver La guerra de los mundos (yo no quise ir), y salió del cine, como es natural, vomitando. Lo bueno de tener un poco de cultura cinematográfica, digo yo, es que uno ya sabe de qué pie cojea una película antes de verla. Si es Spielberg, si es Tom Cruise y si es de efectos especiales, no hay concesión a la duda ni hay que gastar el dinero en ir a verla: será un bodrio, o siendo caritativos, un producto intrascendente. Con frecuencia me preguntan mis estudiantes si he ido a ver tal o cual peli de estreno, y mi respuesta casi siempre es que no. No necesito ir al cine a ver qué me echan, sobre todo cuando tengo en casa 50 películas cojonudas pendientes de ver o de volver a ver. Envejezco. Ya estoy en esa edad: cada vez releo más; cada vez veo las pelis que me gustaron, que sé que me gustan o que me gustarán. Quede la novedad para quienes viven una vida nueva.

Por cierto, Trueba también arremete contra los cursos de técnicas de la escritura de filmes: Trueba criticó la invasión de las fórmulas que se introducen en los cursos de guión y cinematográficos, donde 'se intenta sistematizar la narración, cuando esto debería ser algo libre. Si existen fórmulas están para romperlas', concluyó.

En cierto sentido tiene razón, pero creo que la sistematización no restringe la libertad, pero la administra. También en esto me hago viejo: creo cada vez menos en las Musas, y más en la Constancia; o mejor: creo en las Musas, pero sometidas a la Constancia. Con la Constancia me tomé una foto en el Museo del Prado, pero otro día les cuento y les enseño la foto.

TÉCNICAS DEL GUIÓN IV: PREMISA Y APERTURA

Seguimos con las técnicas del guión bajo la mirada del gran dramaturgo y guionista de cine David Mamet, autor de obras maestras como Glengarry Glenn Rose, que pasó del teatro al cine para bien de todos. Un gran autor vivo, y produciendo incansablemente. Recuerdo que estos postitos son un resumen de The Tools of Screenwriting, de Howard y Mabley, editado por St. Martins Press.

4. Premisa y Apertura (Premise and Opening, p. 49).

Premisa es un término que procede de la lógica, donde una premisa es parte de un silogismo: Todos los humanos tienen sangre en las venas (premisa mayor); yo soy humano (premisa menor); en consecuencia, tengo sangre en mis venas (conclusión). Un razonamiento lógico silogista del film podría ser: Un protagonista con un objetivo lucha (premisa mayor) contra un antagonista o unos obstáculos que se interponen en la consecución de su objetivo (premisa menor); en consecuencia, esto conduce al drama y a una respuesta emocional por parte de la audiencia (conclusión). Vamos a usar el término Premisa de manera que represente los antecedentes del personaje cuando empieza la historia: su carácter, biografía y todo lo que se hay inherente en los personajes cuando empieza el film (la Apertura). La Apertura o principio del film es el momento elegido por el escritor para comenzar la historia de ese protagonista sumido en un conflicto durante un momento de su existencia. Una vez que el momento de apertura de la película ha sido seleccionado, el conflicto no debe retrasarse durante mucho tiempo.

Continuabit...

MEMÍN Y EUFROSINA DESDE LA CABAÑA DEL TÍO FOX

Memín Pinguín y Doña Eufrosina ofenden desde México a los afrogringos de Estados Unidos. Una gran polémica se ha desatado en esos tiempos en los que no existen temas más importantes que deberían ocupar nuestra atención.

MEMINPINGUINGATE

No cabe duda de que los calorines veraniegos provocan en las conciencias más obtusas razones para las noticias más idiotas. La última es la del conflicto diplomático producido entre los usacas y los aztecas por la emisión de unos sellos de correos dedicados al entrañable Memín Pinguín. Estados Unidos exige que los sellos sean retirados de la circulación, y ahora cualquiera de ellos (por valor de 6´50 pesos, menos de 50 céntimos de euro) se cotiza en E-Bay por más de 200 pesos.

Memín es un personaje del cómic mexicano, un negrito, que desde los años 40 transmite mensajes de paz y amor a los niños mexicanos. Clásico por derecho propio del tebeo mexicano, Memín merece toda una colección de sellos a pesar de que Jesse Jackson, el portavoz presidencial de la Casa Blanca y otros tiburones de cuello duro y corbata (siempre dispuestos a lucrar criticando la viga propia como paja en el ojo ajeno) ahora salgan dando la murga de que Memín es un arquetipo que promueve el racismo en México, algo contra lo que el buen Memín luchó toda la vida. Creado en los años 40 por mi querida Yolanda Vargas Dulché, genial artífice del melodrama comiquero mexicano por entregas, y autora, entre otros deliciosos culebrones, de Yesenia, Rarotonga o El pecado de Oyuki, Memín Pinguín era un melodrama dulzón donde el negrito Memín y su mamá (doña Eufrosina) se las veían y deseaban todos los días para sobrevivir en el proverbial valle de lágrimas defeño. En Memín Pinguín el melodrama enloquecido de las obras adultas de Yolanda Vargas se transformaba en edulcorada crítica constructiva de la realidad, una realidad donde la pobreza era larga, y la lucha eterna, pero donde al final triunfaban los valores bondadosos y familiares de Memín. Sólo se le puede reprochar a esta serie sus dibujos poco virtuosos y unos guiones que hoy resultan más ñoños que nunca. Los mexicanos nunca han visto con malos ojos al negro, que en la sociedad mexicana fue pronto asimilado hasta prácticamente desaparecer en el spicy melting pot de la fusión de las pieles y de las sangres. México es un país de negritos y negritas con frecuencia bellos y bellas, un tostadero de pieles donde el sol y la sangre se confabularon desde siempre para crear, en numerosas ocasiones, una belleza oscura y deleitosa.

Ahora nos salen los gringos con que Memín Pinguín no es más que un infame arquetipo que avergüenza a los afroamericanos en Estados Unidos. Parece que no les parece correcto que sus vecinos dediquen una colección de sellos a un héroe popular que forma parte de la genética de la cultura popular del país azteca. Posiblemente tampoco querrían ver en sellos al negro Lothar de su clásica serie Mandrake el Mago, ni los chinos al arquetípico Connie de Terry y los Piratas, del no menos norteamericano y genial Milton Canniff. Posiblemente, si los patos pudiesen clamar al cielo, tampoco tendríamos sellos del Pato Donald ni los ratones querrían mirarse en el espejo del boboncio de Mickey Mouse. No cabe duda de que, cada vez con mayor frecuencia, Estados Unidos se está convirtiendo en un peligro para la salud mental de nuestro futuro global. Quien quiera saber todos los detalles de esta estúpida polémica, que entre en los artículos de esta página del diario mexicano La Jornada.

Digan lo que digan la Casa Blanca y el reverendo Jackson, mienten como bellacos, y es por esto que pongo un grito en el cielo que nunca esperé ver salir de mi boca: ¡TE QUEREMOS MEMÍN! ¡ESTAMOS CONTIGO!