Continúo con las técnicas del guión, según Howard y Mabley en The Tools of Screenwriting. New York, 1995. En la foto, tomada en 1966, Ingmar Bergman (a la izquierda junto a la cámara) dirige a su actriz Liv Ullman.9. Caracterización (Characterization, pp. 63-5).
Caracterización e historia dependen una de otra en la pantalla. El eslabón que debe mantenerlas unidas es el objetivo del personaje. El objetivo de los diversos personajes determina el curso de los acontecimientos y son la llave para entender su comportamiento y a ellos.
Hay también elementos superficiales que ayudan a definir a un personaje: la manera de hablar, de vestir, la gestualidad, su condición física, un tic personal, etc. Sin embargo, el factor clave es el objetivo del personaje y los métodos que emplea para conseguirlo. Muchos de los elementos superficiales que definen al personaje vienen dados por el actor que lo interpreta, pero sólo el escritor es responsable de hacer posible que la actitud del personaje conduzca la interpretación del actor. Que un personaje sea descrito como poseedor de una gran nariz no aporta nada importante sobre su vida interna, pero en Cyrano de Bergerac esa gran nariz es crucial para comprender la actitud que Cyrano tiene hacia sí mismo y hacia la vida.
No es sólo el protagonista de la historia quien tiene un objetivo que ayuda a consolidar su caracterización, otros personajes también tienen sus propios deseos, y los deseos en conflicto resultan ser la esencia del drama. En One Flew Over the Cukoo´s Nest (Milos Forman, 1975), la enfermera Ratchel quiere tener dominio absoluto sobre todos los enfermos del hospital, pero este deseo de control absoluto lucha con el espíritu anarquista de McMurphy, y esta confrontación es la que crea la historia y dibuja de manera definida sus distintas y enfrentadas personalidades.
No viene de más recordar que los personajes de un film no son conscientes de quiénes son el protagonista, el antagonista y los personajes secundarios. Cada personaje es el protagonista de su propia vida. Sólo la intención del escritor perfila antes nuestros ojos quiénes serán los protagonistas, antagonistas y secundarios de una historia determinada. En la película Rosencrantz and Guildestern Are Dead (basada en la obra del mismo título), estos episódicos personajes de Hamlet se convierten en los protagonistas de su propia historia. Un personaje secundario de la clásica telecomedia Cheers, el psicólogo Frasier, se convirtió en protagonista de su propia serie cuando Cheers fue cancelada. Los ejemplos son muchos.
10. Desarrollo de la historia (Development of the story, p. 66).
La evolución del protagonista hacia su meta es expuesta en una serie de escenas cuyos acontecimientos aproximan o alejan a éste de conseguir su objetivo. Una vez establecida la tensión principal, cada escena importante del film promueve en los espectadores el temor de que el protagonista no logre su objetivo, o bien la esperanza de que por fin lo alcance como merece. Incluso cuando la tensión principal ha sido resuelta por la creación de la tensión del tercer acto, las escenas continúan encadenándose con el objetivo de excitar nuestro temor o nuestra esperanza. La idea de una acción de ritmo trepidante y tensión creciente que implica cada vez más temor y esperanza es el elemento esencial que mantiene a la audiencia interesada en la historia.
En el drama, como en la vida, intentamos resolver primero los problemas con la solución más simple. En primer lugar, intentamos negar que nos hallemos en un apuro, pero cuando no queda más remedio que aceptarlo, intentamos que alguien nos lo resuelva (los padres, la policía, la justicia...). Cuando estas alternativas fallan, intentamos razonar con el causante de nuestro conflicto (si es una persona), o hacer desaparecer la causa. En el cine, cuando todas las alternativas han sido descartadas y sólo queda aquella que resulta ser la más difícil para nuestro protagonista, la audiencia se implica más intensamente en la acción.
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